Artykuły

Z Adamem Ziajskim rozmawia Piotr Dobrowolski.

Piotr Dobrowolski: W twoim najnowszym spektaklu osoby głuche opowiadają własne histo­rie. Równocześnie jednak ważnym wątkiem Nie mów nikomu jest reflek­sja dotycząca języka. Skąd pomysł na połączenie tych tematów?

Adam Ziajski: Jestem głęboko przejęty tym, co w przestrzeni publicznej dzieje się ze stanem naszej wspólnoty językowej. Uderza mnie wypaczenie praktyki komunikacyjnej, deformacja języka, będącego dziś narzędziem propagandy, agresji, przemocy, a nie dialogu, spo­tkania czy poznania. Krótko mówiąc — jestem poirytowany faktem, że komu­nikujemy stanowiska, a nie komuniku­jemy się między sobą. Język nie służy nam do prowadzenia dialogu, a coraz częściej do walki. Zapominamy, czym w swojej istocie jest to narzędzie komunikacji i z tego powodu umyka nam mnóstwo istotnych spraw. Otacza nas paplanina, przypadkowy bełkot pozbawiony treści. Produkujemy prze­rażającą liczbę pustych, zbędnych wypowiedzi. Dlatego na początku spektaklu pojawiam się na scenie jako „wyławiacz dźwięków”, który przera­bia je w koszmarną papkę. Towarzyszy ona widzowi, by na sam koniec zamie­nić się w dźwięk trzepotu skrzydeł motyla — a może ćmy — uderzające­go bezradnie skrzydłami o szybę. Myśląc o tym problemie jako praktyk, zwróciłem się ku grupie najbardziej wykluczonej ze wspólnoty językowej — ludziom głuchym, którzy jakoby nie mają głosu w codziennym życiu.

W ten sposób stali się oni bohaterami scenicznej opowieści?

Kiedy zacząłem przyglądać się bli­żej sytuacji niesłyszących, uznałem, że przez język będę opowiadał także o nich. W kontaktach z osobami posłu­gującymi się językiem migowym zafa­scynowała mnie jego — wybitna wręcz — teatralność. Inspirująca choreografia gestu. Niezwykłe jest też to, że jego gramatyka wyraża się w mimice. Na przykład słowo „nie” znaczy „nie” tylko wtedy, kiedy znakowi towarzyszy przeczące kręcenie głową. Emocja wyrażana na twarzy staje się znakiem interpunk­cyjnym, wzmocnieniem, akcentem wypowiedzi. W spektaklu ważną rolę pełni jednak nie tylko sam język migo­wy, ale również Lorma (alfabet osób głucho-niewidomych) czy język pisany. Za ich pośrednictwem konkretni ludzie, będący jednocześnie bohaterami Nie mów nikomu, zwierzają się ze swoich doświadczeń.

Czy nad scenariuszem pracowaliście wspólnie z aktorami?

Miałem pomysł na scenariusz. Chciałem, żeby przybrał formę reporta­żu teatralnego. Poznałem inspirujących ludzi, którzy ostatecznie stali się boha­terami mojego spektaklu. Odkrywając ich prywatność, a niejednokrotnie intymność, byłem przekonany, że z niej chcę budować przekaz. Bardzo zależało mi na tym, aby biorące udział w spektaklu osoby były prawdziwe, a zarazem wiarygodne aktorsko, tak aby stanowiły zarówno rodzaj świadectwa reporterskiego, jak teatralnego znaku. Jednocześnie przez cały czas musie- liśmy negocjować to, czym i w jaki sposób się dzielimy. Dlatego, chociaż nigdy wcześniej nie pisałem tekstu do spektaklu i nie byłem pewien, jak sobie z tym poradzę, nie zdecydowałem się na pomoc dramaturga. Fundamentalną sprawą było to, abyśmy sobie wzajem­nie zaufali. Nie było miejsca dla osób trzecich. Na poziomie emocji historie bohaterów stały się moimi historiami. Może dlatego tak dobrze nam się współ­pracowało — miałem wrażenie, że teksty pisały się same.

W jakich okolicznościach spotka­łeś osoby zaangażowane w pracę nad spektaklem?

Dzięki poczcie pantoflowej. Wykonałem kilka telefonów do przyja­ciół, pytając, czy znają tłumaczy języka migowego. W ten sposób — wędrując po nitce do kłębka — poznałem kilka osób. Wśród nich był też Kazio [Kazimierz Mądry — red.], który jest osobą głucho-niewidomą. Z początku nie chciał brać udziału w spektaklu. Obawiał się, na przykład, że może spaść ze sceny. Musieliśmy mu tłumaczyć, że prze­strzeń gry jest na tym samym poziomie, co widownia: że to raczej widz może spaść do nas, a nie my do niego. Bardzo zależało mi na tym, żeby zagrał. To, że w końcu się zdecydował, zawdzięczam jego żonie, Zosi [Zofia Mądra — red.] — osobie głuchej od urodzenia, która także występuje na scenie. Nawet w ramach tworzonej w spektaklu mikrospołeczności Kazio jest osobą wewnętrznie wykluczoną. Chwilami zastyga w ocze­kiwaniu na swoje zadanie, podczas gdy inni w tym samym czasie dynamicz­nie migają. Przykuwa uwagę widzów czystym, wręcz absolutnym trwaniem i wnosi element niejednorodności w sferę doświadczeń odbiorców.

Jego historia silnie oddziałuje na emocje.

Czuję, że sceny z jego udziałem są bardzo przejmujące, ale i trudne w odbiorze. Rozmowa Kazia z Zosią, podczas której wyciągają do siebie ręce i ona dotyka jego dłoni, żmudnie prze­kazując każde słowo za pomocą alfabetu Lorma, to chwila niezwykle intymnego kontaktu. Na scenie jest ona multiplikowana przez wizualizacje — ich dłonie w projekcji wypełniają całą przestrzeń. Historie, którą opowiadają Piotr [Piotr Nowak — red.] czy Natalia [Natalia Nowak — red.] są równie poruszające. Bardzo ważna jest też opowieść Jacka [Jacek Frąckowiak — red.] — chłopaka, który odważył się opisać swoje doświad­czenia z czasów szkoły podstawowej, gdzie był poniżany przez rówieśników. Każdy z aktorów wnosi do spektaklu element własnej prywatności. Ich histo­rie nie przechylają się w jakąkolwiek skrajnię. Prócz powagi jest więc także odrobina dowcipu, dystansu, ironii.

W swojej opowieści Jacek mówi, że kwalifikuje się do założenia implantu, ale świadomie z tego rezygnuje. Nie chce protezy. To dla mnie jeden z naj­bardziej dramatycznych momentów Nie mów nikomu.

Wielu wątków pojawiających się w trakcie pracy nie byłem w stanie zmieścić w spektaklu. Nie tylko dlatego, że wówczas musiałby on trwać wiele godzin, ale też dlatego, że niełatwo je zrozumieć, nie mając podobnych doświadczeń. W środowisku osób głu­chych implant często uważny jest za intruza. Mając go, trzeba nauczyć się słyszeć inaczej, wszystkie dźwięki są mocno zdeformowane. Tylko z naszej perspektywy wydaje się, że za pomo­cą medycyny osoby głuche mogą nam dorównać. Po prostu nie uznajemy ich odrębności. To bardzo niejedno­rodne środowisko: głuchym można zostać z różnych powodów i w różnych momentach życia. Najbardziej wyklu­czeni mogą się okazać ci, którzy głuchną na starość. Oni już nie nauczą się języka migowego.

„W powszechnej świadomości język tak ściśle wpisuje się w istotę bycia człowiekiem, że wielu z nas mogłoby się podpisać pod stwierdzeniem jedne­go z prymatologów, że gdybyśmy zna­leźli szympansa, który dorównuje nam w sztuce językowej komunikacji, nie zastanawialibyśmy się, jakim cudem ta istota potrafi mówić, tylko raczej jakie choroby genetyczne sprawiły, że ten nieszczęśnik tak bardzo został oszpeco­ny i z wyglądu przypomina małpę”. Ten tekst pojawia się w projekcji na samym początku spektaklu. Czy uważasz mowę za podstawowy element wyróż­niający nas wśród innych gatunków?

To cytat, który w bardzo syntetyczny sposób mówi o tym, jak bardzo homocentrycznie postrzegamy świat. I suge­ruje, że nawet w obrębie tego samego gatunku tych, którzy nie komunikują się tak samo jak my, uznajemy za chorych, ułomnych, gorszych. Tak właśnie trak­tujemy osoby głuche.

Inność często kwalifikujemy jako brak, niedostatek. Jedna z bohaterek przywołuje symbol przekreślonego ucha, mówiąc, że musiał być wymyślo­ny przez osobę słyszącą.

Tekst ironicznie wywraca przyjętą logi­kę. Mówi o tym, że wspomniany, znany powszechnie znak musiała stworzyć osoba, która myślała, że uszami da się migać. Dla głuchych uszy nie mają żadne­go znaczenia. To my traktujemy ich jako niepełnosprawnych, podczas gdy niepeł­nosprawne są nasze relacje z nimi. Nie rozumiejąc ich języka, nie będziemy zdol­ni do zrozumienia ich samych. W tekście jest część, którą nazywam deklaracjami. Jedna z nich to postulat, abyśmy uzna­li, że oni są głusi, a nie głuchoniemi. Chociaż ze sceny nie wybrzmiewa żadne słowo, moi bohaterowie nie są pozbawie­ni zdolności wyrażania się poprzez auto­nomiczną formę języka.

Mam wrażenie, że tak powstał spektakl nie tylko społeczny, ale też interwencyjny.

Jedną z moich inspiracji stano­wił opublikowany w „Tygodniku Powszechnym” artykuł Głusza Anny Goc, która niezwykle syntetycznie nakreśliła problemy osób głuchych w Polsce. Dlatego przemycam w opowie­ściach bohaterów informacje dotyczące np. niejasnej liczby osób głuchych w Polsce (od 50 do 200 tysięcy) czy stopy bezrobocia w tej grupie (80 pro­cent). W tym wymiarze — to teatr edu­kacyjny, który poszerza naszą wiedzę, nie tylko na temat języka migowego, ale i problemów osób, które się nim poro­zumiewają. Mam naturę buntownika i świadomie interweniuję w ich sprawie, jednak wartością nadrzędną było dla mnie przekazanie ich prawdy z szacun­kiem dla nich samych.

W trakcie spektaklu widz atako­wany jest przez dźwięki w natężeniu, które dla słyszących jest trudne do zniesienia. Rozdajecie słuchawki wygłuszające. Mamy świadomość, że nie warto ich zdejmować, bo może to okazać się bardziej bolesne niż niesłyszenie. Atakujesz publiczność. Zmuszasz ją, żeby znalazła się poza światem dźwięków. Celowo stwarzasz opresję?

Celowo w spektaklu podejmuję szereg działań, które rozbijają koncentrację i tworzą dyskomfort. Zmuszam widza do trudnych wyborów. Ma słuchawki, które uciskają głowę, ale pomagają też przetrwać nawałnicę chaosu informa­cyjnego: dźwięków, będących reprezen­tacją wszystkiego, co krąży w eterze. Za ten fragment realizatorsko odpowiada Maciej Frycz, który współpracował też z Robertem Gogolem. Jednak skupić się trudno również dlatego, że obserwując migającego aktora, starasz się równo­cześnie śledzić tekst, pojawiający się w innym miejscu. Wszystko to czyni nas aktywnymi uczestnikami skompli­kowanego aktu komunikacji. Na etapie pracy zrozumiałem, że mówimy innymi językami i pełne porozumienie nie jest możliwe. Zamiast tego, starałem się pokazać dzielącą nas przepaść.

Czy zakładając z góry, że porozumie­nie jest niemożliwe, nie pozbawiasz się pewnego, bardzo istotnego, celu? Sam mam wrażenie, że twój spektakl pozwala nam jednak zrozumieć więcej.

Ja ten spektakl traktuję jak lekarstwo; bolesne i trudne do przyjęcia, jednak konieczne. Chociaż doświadczenie może być przejmujące, rodzi refleksję. Czasami towarzyszą jej emocje, łzy — wielu widzów wychodzi ze spekta­klu silnie wzruszonych. Kiedy mówię o tym, że nie pozostawiam złudzeń, robię to świadomie — ten spektakl nie ma nieść happy endu, gotowych rozwią­zań: poprzez wstrząs ma inspirować nas do myślenia.

Sam po spektaklu wyszedłem z pozy­tywnymi wrażeniami. Przekonany, że w życiu jego bohaterów wszystko może toczyć się dobrze.

Oni na różne sposoby odnaleźli swoje miejsce w życiu. W finale pada stwier­dzenie, że międzynarodowym znakiem osób niesłyszących jest motyl. To piękna metafora. Jednak chwilę później Natalia mówi, że głusi częściej czują się jak ćmy. Piękne, nocne motyle, które mało kto zauważa, bo latają w ciemności. Wykluczenie jest faktem.

W scenografii dominuje kolor biały. Jednak wrażenie sterylnej czystości szybko zostaje przełamane, a biel — ubarwiona.

Scenografię i kostiumy zawdzięczamy Grupie MIXER. Od początku miałem pomysł posłużenia się proszkami holi: pięknymi, kolorowymi barwnikami, za pomocą których aktorzy, migając, szki­cują topografię swojego języka na sobie. To niezwykłe, kiedy widzimy, jak od czoła, przez cały korpus, pojawiają się kolorowe znaki. To dodatkowo drama­tyzuje sytuację sceniczną. Kiedy miga Piotr, mający na dłoniach czerwony barwnik, po skończonej wypowiedzi wygląda jakby był zakrwawiony. Po monologach Kazia i Zosi przygaszamy światła, bo ich barwniki są fluorescencyjne. Towarzyszyła mi prosta intencja: uświęcić ich ręce. Kocham teatralne emocje, uwielbiam mocne obrazy. Prosty zabieg wprowadzenia koloro­wych proszków pomógł nam wyjść poza publicystykę i odzyskać teatr. A przy okazji przywodzi na myśl motyle — holi jest jak pyłek z ich skrzydeł, który uwal­nia się, kiedy porusza się dłońmi.

Kolejnym elementem ubarwiającym i urozmaicającym przestrzeń, ale i ata­kującym widza, są projekcje wideo.

W projekcjach zrealizowanych przez kolektyw WOOOM visuals postawiłem na literę, na jej graficzność. Starałem się zwrócić uwagę na to, że fundamentalny dla nas element języka przedstawia­my w płaskim zapisie. Zależało mi na tym, aby był on elementem scenogra­fii. Opowieści aktorów są tłumaczo­ne symultanicznie przez Dominikę [Dominika Mroczek-Dąbrowska — red.], piszącą na klawiaturze, a tekst rzucany jest na tylną ścianę sceny. Dla mnie ważne są momenty, w których poja­wiają się literówki, a Dominika cofa się i wymazuje to, co napisała wcześniej. W tłumaczeniu pojawiają się też elemen­ty innej składni. W języku migowym nie powiesz, na przykład: „ja idę do szkoły”, tylko: „ja szkoła iść”. Czasem zmienia to znaczenia, wywraca sensy. Ten tekst, choć sprowadzony zostaje do dużego obrazu, żyje.

Zestawienie migania i gestu teatral­nego także funkcjonuje na zasadzie opozycji pomiędzy typową komuni­kacją teatralną i gestem, który — dla osób nieznających języka migowego — czasem jest figuratywny, a czasem abstrakcyjny. Mnożysz tak poziomy teatralnego porozumienia, ale chyba i nieporozumienia.

Podczas naszej premiery zawiódł sprzęt i Natalia nie była uzbrojona w tłumaczenie swojego tekstu. Osoby migające na widowni wszystko rozu­miały, reszta mogła poczuć się niekomfortowo. Zainspirowało mnie to do dopisania sceny świadomego zerwania kontaktu, w której ja mówię, Piotr pró­buje to zamigać, a Dominika tłumaczy język migowy na tekst pisany. Przy czym świadomie zakłócamy go w obra­zie. Nasz „głuchy telefon” generuje nieporozumienie.

Podczas premiery, nie wiedząc o problemach sprzętowych, miałem wrażenie, że Natalia uruchamia swój idiolekt, niezrozumiały nawet dla tłumacza.

Dla mnie ten spektakl odkrywa cały czas nowe wątki. Cały czas się go uczę. Będąc w środku, mogę przeżywać to niczym moje misterium. Cała reszta pozostaje w gestii widzów. Ich reakcje to dla mnie najważniejsza recenzja. Na koniec pojawia się niezwykły moment. Część widzów klaszcze, a część miga potrząsając rękoma ponad głową. Wówczas uzmysławiasz sobie, że te dwa światy siedzą obok siebie, często nie wiedząc o swoim istnieniu.

Słysząca publiczność szybko przej­muje znak migania oklasków. Po chwili cała widownia w ciszy dziękuje aktorom za spektakl, potrząsając dłoń­mi nad głową. Zanim to nastąpi, intere­sującą poznawczo sceną wydaje się ta, gdy aktorzy proponują, by publiczność wskazywała słowa, dla których poszu­kają nowego znaku.

To bardzo ciekawa i trudna scena. Zbieram pośród publiczności hasła, dla których aktorzy mają stworzyć nowe znaki migowe. Jestem zachwycony tym, jak oni się spierają, szukając synte­tycznego znaku. I zwykle się im udaje. Język migowy jest niezwykle otwarty, można go tworzyć w nieskończoność na poziomie kolejnych znaków. Dotychczas pojawił się tylko jeden problem nieroz­wiązywalny — onomatopeja.

Wróćmy do twojej roli — na scenie pojawiasz się jako reporter, a może radiowiec. Chodzisz z anteną…

Zbieram dźwięki, znacząc komunika­cyjny chaos. Ale potem przejmuję funk­cję, którą określam jako coś pośredniego między akuszerem i kelnerem. Sprawuję opiekę nad aktorami na scenie, włączam się też w momencie migania deklaracji. Prowadzę konkurs na znalezienie wska­zanych przez widzów haseł. Nie gram, wykonuję jasno określone czynności.

Ale ta twoja obecność ma także funkcje performatywne. Jesteś niejako sprawcą wszystkiego, co się wydarza.

Zgadza się.

Mam wrażenie, że twoja obecność stwarza również dystans. Albo inaczej: ramuje dystans, który już istnieje — czy tego chcemy, czy nie.

Zastanawiałem się, jak ten spek­takl wyglądałby bez mojego udziału. Mógłbym to sobie nawet wyobrazić. Ale dałem słowo aktorom, że będę razem z nimi na scenie. Mam poczucie, że Nie mów nikomu jest opowieścią rów­nież o mojej bezradności wobec tematu języka.

Dziś gracie po raz czwarty. Jak czują się aktorzy po dotychczasowych spektaklach?

Są poruszeni i zachwyceni. Starałem się przygotować ich do tej pracy, zapew­niając komfort, ale też całkowicie im ufając. Podczas prób — bez scenografii, bez proszku holi, bez świateł, kostiu­mów — nie zdawali sobie sprawy z tego, jak ostatecznie będzie wszystko wyglą­dało. Sądzę, że to dla nich przełomo­we i bardzo osobiste doświadczenie, w końcu stali się nie tylko „głosem” własnej wspólnoty: oni wpuścili nas do swojego domu.

Skąd pomysł na tytuł?

Nie mów nikomu to tytuł przewrotny; stwarza wrażenie, że powierzamy widzom jakąś tajemnicę. I sugeruje wprost: prze­stańmy mówić, zacznijmy słuchać.

Swój ostatni spektakl wyreżyserowa­łeś cztery lata temu. Co skłoniło cię do powrotu na scenę właśnie teraz?

Mam za sobą dwadzieścia parę lat kolektywnej pracy ze Strefą Ciszy. W ostatnich latach sukcesywnie ją wygaszaliśmy, żeby ostatecznie zawie­sić działalność grupy. Cztery lata, które upłynęły od premiery ostatniego naszego spektaklu — Autobus REIIMIX — poświęciłem sobie i moim najbliższym, ale też wytężonej pracy wokół budo­wania projektu Centrum Rezydencji Teatralnej „Scena Robocza”. Od samego początku realizacji tego, zaplanowane­go na trzy lata, programu jego ostatnią rezydencję zarezerwowałem dla siebie. Potrzebowałem przerwy na poukłada­nie prywatnych spraw, ale w tym roku poczułem się już na tyle świadomy, silny i zdecydowany, że podjąłem wyzwanie samodzielnej realizacji spektaklu.

„Wolność, Równość, Teatr” to hasło twojej rezydencji. Jak je rozumiesz?

Uważam, że mamy dzisiaj wolność, nawet jeśli jest nieustannie podwa­żana. A także — przynajmniej w ogól­nym wymiarze — względną równość. Najbardziej doskwiera mi brak brater­stwa. Dlatego w jego miejsce podstawi­łem teatr, który widzę jako przestrzeń symboliczną. Wierzę, że znaleźć się w niej mogą te same znaczenia, które zawierają się w pojęciu braterstwa: soli­darność, zaufanie, otwartość. Wyrazem mojej wiary jest stworzenie spektaklu, w którym biorą udział ludzie wyklucze­ni. W tym wymiarze teatr dla mnie ma bardzo konkretne zadanie do spełnienia.

Jakie to zadanie? Czy na scenie chcesz tworzyć efemeryczny świat, który daje możliwość na wyrównanie szans i perspektyw, czy raczej skupiasz się na widzu, wykorzystując edukacyj­ną rolę teatru?

Nie wykluczam żadnego z tych elemen­tów. Teatr to złożone narzędzie, wyma­gające społecznej odpowiedzialności. Potrafi dawać dowody na to, że mamy konkretny wpływ, że możemy coś zmie­nić. Mój spektakl z jednej strony dowar­tościowuje grupę ludzi głuchych, ale z drugiej strony bardzo dojmująco o niej opowiada. Nie chodzi tylko o to, żeby się za kimś ująć. Od samego początku pracy mówiłem aktorom o odpowiedzialności — chciałem, żeby byli świadomi, że mają prawo zabrać głos nie tylko w swoim imieniu, że ich świadomość może mieć ogromny wpływ na innych. Zachęcałem, żeby wyszli poza własną prywatność i zabrali głos w imieniu wszystkich, któ­rym bliskie są podobne doświadczenia.

Dla większości osób głuchych mówio­ny język polski jest językiem obcym. Uznajmy ich odmienność i autonomię. Ktoś upomniał się kiedyś, żeby język migowy traktować jako obcy. Jeżeli mamy dwieście tysięcy Białorusinów, stanowiących mniejszość narodową, to może Głuchych, mających odrębny język i własną kulturę Głuchych, też powinni­śmy uznać za autonomiczną grupę?