Artykuły

Można było liczyć na to, że pierwsza premiera w sezonie warszaw­skiego TR stworzy swego rodzaju dyptyk z Holzwege Marty Sokołowskiej i Katarzyny Kalwat. Że pełna dygresji opowieść o postaci i muzyce Tomasza Sikorskiego zostanie uzupełniona o bardziej uniwersalne rozważania, być może przybliży mało osłuchanemu teatralnemu widzowi różne sposoby rozumienia dźwięku w muzyce współczesnej. Bo wła­śnie dźwięk jest jedynym bohaterem Soundwork. Niestety, przedsięwzięcie rozczarowuje tak od strony muzycznej, jak teatralnej.

Reżyserii podjął się kompozytor Wojciech Blecharz, w twórczości którego od dłuższego czasu można obserwować zainteresowanie teatral­nymi aspektami muzyki. Od pięciu lat jest kuratorem organizowanych przy Nowym Teatrze Instalacji, współpraco­wał z polskimi teatrami (m.in. Śląskim Teatrem Tańca i Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu; przygotował operę-instalację Transcryptum w Teatrze Wielkim — Operze Narodowej) i zagra­nicznymi kolektywami.(Kokoro Dance w Vancouver, City Dance Ensemble w Waszyngtonie, Corning Back To The Roots i Theatre of Witness w Filadelfii, Rotterdamse Danceakademie). Te liczne doświadczenia pozwalały spodziewać się wiele, toteż szedłem na Soundwork pełen nadziei i oczekiwań. Być może siedmiotygodniowy okres przygotowań zaspokoił potrzeby aktorów, otworzył ich uszy, bo bez wątpienia udało się utworzyć z nich całkiem sprawny zespół. Czy to jednak wystarcza, by prezentować efekty tej pracy? O ile Soundwork ma własny, niespieszny rytm i różnorodną dynamikę rozpiętą między szmerem a hukiem, o tyle brakuje mu melodii — klarownej myśli przewodniej.

Blisko dwugodzinne działanie skła­da się z szesnastu niepowiązanych fabularnie, będących akustycznymi performansami scen i podzielone jest na dwie części. W pierwszej inscenizowane są terminy odnoszące do takich kategorii jak melodyka, rytmika czy dynamika (zagadnienia artykulacyjne zostają wyjaśnione w foyer, gdzie można podejść do telewizora, nałożyć słuchawki i posłuchać o współczesnych sposobach wydobywania dźwięków, które prezentuje klarnecista Michał Gorczyński). Pierwsza część pełni także rolę bardzo uproszczonego miniwykładu o XX-wiecznej muzyce, ze wskazaniem kilku istotnych utworów. Natomiast w drugiej części akcent zostaje położony na samych dźwiękach (w jej skład wchodzi np. wykonanie utworu reżysera-kompozytora, Blacksnowfalls) i drobnych próbach interakcji z widzami.

Sala TR na potrzeby przedstawienia została przearanżowana. Przestrzeń gry to niewielki prostokąt, nad którym wisi listwa z oświetleniem, podczas gdy widownia, złożona z czterech sektorów liczących po kilka rzędów, została roz­mieszczona wzdłuż bocznych ścian. Tym samym publiczność znajduje się blisko działających na środku ośmiorga aktorów. Kameralność takiego ustawie­nia pozwala bez problemu obserwować ich działania, lecz nie pomaga stworzyć intymnej atmosfery. Wynika to w dużej mierze z tego, że sala pogrążona jest w nieprzystępnym, chłodnym, chwi­lami wręcz sterylnym półmroku. Nie sprzyja to przedstawieniu, które ma zaprosić widzów do czynnego udziału w tworzeniu muzyki, pobudzić ich aku­styczną wrażliwość.

Jedną z idei przyświecających Blecharzowi jest bowiem reakcja na zanik popularnego jeszcze na przełomie XIX i XX wieku (szczególnie w krajach zachodnich) zjawiska wspólnego muzykowania. Było to popularna rozrywka dobrze sytuowanego mieszczaństwa, jedna z form wspólnego spędzania czasu, o czym świadczą chociażby niebotyczne (z dzisiejszej perspektywy) nakłady ówczesnych wydawnictw nutowych. Niepokój twórcy budzi także rosnący izolacjonizm w obcowaniu z muzyką — od świata i innych ludzi coraz częściej odcinają nas słuchawki, obecne zarówno w pracy, jak i na spa­cerze, podczas ćwiczeń, przebieżki czy w każdej, nawet najkrótszej podróży. Dlatego w Soundwork próbuje się uak­tywnić widzów, co jednak dzieje się w sposób bardzo ograniczony i pełen kompromisów.

Można wskazać trzy takie momen­ty. Najpierw w przerwie publiczność dostaje możliwość wypróbowania nie­standardowych instrumentów (pary dwumetrowych blach-wiolonczel, suszarki na pranie, cymbałków, meta­lowych rurek, gongów itp.), na których grają aktorzy. Zgromadzone są one głównie na stole, będącym central­nym elementem scenografii w części pierwszej. Można podejść, wziąć je do ręki, spróbować zagrać. Trwa to jednak tylko pięć minut, ponieważ na kolejny kwadrans antraktu widzowie muszą opuścić salę. Na początku drugiej czę­ści publiczność zostaje podzielona na sekcje zaaranżowanej ad hoc orkiestry. Każda grupa dostaje inny prosty instru­ment (dwa kamienie, kostki styropianu, butelki itp.), a przypisany danej część widowni aktor nią dyryguje. Po kilku chwilach zespołowe wybijanie prostych rytmów owocuje pewną satysfakcją. Daje to namiastkę wspólnego muzyko­wania, lecz atmosfera temu towarzy­sząca jest uzależniona od dyspozycji publiczności danego wieczoru i stopnia jej zaangażowania. W jednej z ostat­nich scen aktorzy siadają w kręgu na podłodze, tworząc quasi-rytualny chór. Meandrują długimi dźwiękami o różnych wysokościach i początkowo starają się zachęcić widzów do akom­paniowania im cichym murmurandem. Lecz jeżeli publiczność sama nie wyrazi chęci towarzyszenia im, to zjawisko szybko wygasa, ponieważ aktorzy skupiają uwagę przede wszystkim na swoim niełatwym zadaniu — zbudowa­niu podniosłego nastroju.

Zarówno w programie, jak i w samym spektaklu (w sposób dosłowny zinstru­mentowano fragment, w którym wymie­nia się źródła dźwięków-hałasów: metal, drewno, skóra, kamienie, szkło, zawodzenie, śmiech itp., co aktorzy oddają w udanej, intensywnie pulsują­cej scenie) Blecharz przywołuje Sztukę hałasów Luigiego Russolo z 1913 roku (tekst można znaleźć w tomie Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox i D. Warner, Gdańsk 2010). Pozwolę sobie przytoczyć z niego jedno zdanie: „Musimy wyrwać się z tego ograniczonego kręgu czy­stych dźwięków i podbić nieskończenie różnorodny świat dźwięków-hałasów” (s. 34). Moją uwagę przykuwa tu słowo „wyrwać”. To czasownik określający mocne, zdecydowane, wręcz rady­kalne działanie. Także przywołane w przedstawieniu utwory — początko­wo niezrozumiane z powodu swojej niespotykanej rytmiki Święto wiosny Igora Strawińskiego oraz pierwszy utwór napisany z myślą wyłącznie o instrumentach perkusyjnych, czyli Ionisation Edgara Varése — charakte­ryzuje radykalność gestu twórców. Bezkompromisowość spowodowała, że szybko przeszły do historii muzy­ki. Obie kompozycje liczą już sobie około stu lat i nadal poruszają swoją awangardowością.

Podobnie silnego gestu brakuje w Soundwork. Bo nie może nim być ani finałowa scena w klimacie rave, ani prezentacja nagrania starszego ulicznego grajka, którego wykonanie lokalnej piosenki zakończono podpisem „Aleppo, 2016”, co jest niepotrzebnym, plakatowym wtrąceniem, mającym się nijak do reszty przedstawienia. Spektakl Blecharza kuleje przede wszystkim od strony dramaturgicznej. Jeśli przywołuje się tak rewolucyjne wydarzenia muzyczne, to chciałoby się podobnej radykalności teatralnej. Nawet nieudanej czy niezrozumiałej dla publiczności, ale przynajmniej ostrej. Wołałbym wyjść z TR ogłuszony intensywnością dźwięków, uwiedziony ich subtelnością czy chociaż w jakiś sposób zaskoczony podejściem twór­ców. Tymczasem większość pomysłów prezentuje się jako wstępne szkice, zaledwie przygrywki do właściwych utworów. Jeżeli autorzy chcieli zwró­cić uwagę widzów na różnicę między potocznym słyszeniem a uważnym słuchaniem, to tylko szczątkowo wyko­rzystali drzemiący w napięciu między teatrem a muzyką potencjał.