Artykuły

Otwierająćy Festiwal Nowa Klasyka Europy spektakl Czekając na Godota w reży­serii Michała Borczucha wybrzmiewa właściwie jak manifest przeciw inscenizowaniu klasyki, a ściślej mówiąc, przeciw obowiązko­wi inscenizowania klasyki zgodnie z regułami narzuconymi przez autora i teatralną tradycję. Kluczowe wydaje się pytanie, dlaczego Borczuch, pracują­cy zazwyczaj bez istniejącego wcześniej tekstu, zdecydował się wyreżyserować utwór Becketta. Wydaje się, że projekt ten był dla niego przede wszystkim son­dowaniem własnych możliwości pracy z „kanonicznym” dramatem.

Reżyser rozpoczyna konstruowanie swojej wypowiedzi na temat insce­nizowania klasyki jeszcze zanim publiczność zacznie zajmować miejsca na widowni. Zgromadzonym w foyer widzom najpierw zostaje zaprezento­wana „instalacja dźwiękowa”, polega­jąca na wyemitowaniu przez głośniki czytanej przez jednego z dziecięcych aktorów spektaklu historii wystawień Czekając na Godota, wskazań Becketta dotyczących zachowania integralności tekstu i zgodności zabiegów insceni­zacyjnych z didaskaliami oraz informacji dotyczących praw autorskich do utworu. Nagranie już po chwili staje się męczące, chłopiec ma problemy z czytaniem, wydaje się, że mamy do czynienia z niezbyt ciekawym wstępem do wydania dramatu, który pomijamy, żeby jak najszybciej przystąpić do lektury.

Ten wstęp wyznacza jednak strategię kluczową dla całej insce­nizacji Borczucha. Stający przed widzami w otwierającej spektakl sce­nie Krzysztof Zarzecki, mówiąc „Nic się nie da zrobić”, wydaje się mieć na myśli nie tyle — albo nie tylko — status bohaterów, ile pozycję twórcy wobec utworu, z którym przyszło mu się zmierzyć. Scenografia Doroty Nawrot sugeruje, że mamy do czynienia z rze­czywistością najniższej rangi. Na pustą scenę wjeżdża na kółkach wierzba z masy papierowej i suchych patyków, wyglądająca jak konstrukcja rodem ze szkolnego teatrzyku. Kiedy nie jest używana przez aktorów, po prostu stoi z boku, czekając na krótki moment przydatności. Kamienie leżą na towa­rowych wózkach, tak jakby ktoś uznał, że przenoszenie ich na sceniczną podłogę w trakcie spektaklu nie jest warte zachodu. Podobnie prezentują się kostiumy aktorów. Choć wszyst­kie nawiązują do strojów cyrkowych klownów (koszule z bufiastymi rękawami, prążkowane spodnie, kolorowy sweter Lucky’ego upodobniający go do Wielkiego Ptaka z Ulicy Sezamkowej), są kompletowane z tego, co udało się znaleźć. Scenografia jest uporczywie „byle jaka”, gotowa do natychmiastowej likwidacji. Jej mobilność jest asekura­cyjna, jakby do usunięcia w razie nega­tywnej reakcji widzów.

Na scenie, zgodnie z instrukcją auto­ra, pojawiają się wyłącznie mężczyźni, zachowano więc zgodność płci postaci i wykonawcy. Zamiast czterech doro­słych aktorów jest ich jednak pięciu. To minimalne zaburzenie sprawia, że role Estragona i Vladimira wędrują pomiędzy Markiem Nędzą i Pawłem Paczesnym a Krzysztofem Zarzeckim. Aktorzy płynnie przejmują od siebie role, przekazują je sobie bez walki. Podstawowym efektem, jaki Borczuch osiąga dzięki temu zabiegowi, jest znaczne osłabienie niezwykle ważnego dla dramatu napięcia między główny­mi bohaterami. Choć relacja Estragona i Vladimira nie opiera się na przemo­cy (inaczej niż w przypadku Pozzo i Lucky’ego), bohaterowie nieustannie powracają do tematu dwóch łotrów ukrzyżowanych razem z Jezusem, z których zbawiony został tylko jeden. Ten „przyzwoity procent” wyznacza w obrębie pary zawsze jednego zwycięz­cę i jednego przegranego. Dzieląc role pomiędzy trzech aktorów, Borczuch wyeliminował opresyjność myśli, że któryś z bohaterów musi stać się potępionym łotrem, który nie zostanie zbawiony.

Tekst Becketta jest konsekwentnie izolowany od scenicznych wyda­rzeń. Na samym początku, kiedy role Vladimira i Estragona należą jeszcze do Nędzy i Paczesnego, dialogi odtwa­rzane są z wcześniej zarejestrowanych nagrań. Nędza i Paczesny nie opanowali symulowania mowy ruchem ust tak, by „dubbing” był dla widzów niezauwa­żalny — i nie ukrywają tego. Kiedy idzie im coraz gorzej, na scenie pojawia się Zarzecki z egzemplarzem sztuki, przejmuje rolę Paczesnego i prawi­dłowo wypowiada kwestie, poprawia również mylącego się kolegę. W kolejnych scenach reżyser radykalizuje wyobcowanie tekstu wobec aktorów i scenicznych działań. Powstaje efekt wdzierania się przemocą tekstu do spektaklu. W jednej ze scen Vladimira i Estragona dubbingują siedzący przy stoliku w rogu sceny Mariusz Jakus i Andrzej Wichrowski. „Dialogującym” wobec publiczności aktorom pozostaje jedynie symulowanie zaangażowania w rozmowę, bo słowa, które powinni wypowiadać, przypadły w udziale komuś innemu. W dalszej scenie Nędza, wypowiadając teksty dialo­gów przez megafon, dominuje nad sceną. Najbardziej radykalną strategią posłużył się Borczuch w scenie dru­giego spotkania Vladimira i Estragona z Pozzo i Luckym. W lewym rogu sceny, ale poza zasięgiem wzroku widzów, umieścił telewizor, w którym odtwarza filmową wersję Czekając na Godota w reżyserii Michaela Lindsay-Hogga z 2001 roku. Aktorzy z twarzami zwróconymi do telewizora odtwarzają scenę z filmu, a do widzów docierają jedynie strzępy dialogów w języku angielskim. O ile wcześniej reżyser walczył z tekstem, o tyle w tej scenie skapitulował i jawnie kazał aktorom naśladować cudzą realizację. Nie usunął sceny ze spektaklu; zgodnie ze wskazaniami autora, dramat musiał zostać wystawiony w całości. Filmowa wersja została, oczywiście, zreali­zowana w poetyce odmiennej od tej, jaką posłużył się Borczuch. Włączając ją do spektaklu, reżyser zrezygnował z integralności inscenizacji na rzecz integralności tekstu. Konieczność wypowiedzenia wszystkich zapi­sanych przez autora słów staje się nakazem. Reżyser realizuje ten nakaz, demonstrując jednocześnie, że wypo­wiedzenie wszystkich kwestii nie daje nic ani twórcom, ani publiczności. Ograniczenia narzucone przez tekst nie przynoszą twórczego wyzwolenia, a widzowie stają się świadkami poraż­ki. Kolejne zabiegi stosowane przez Borczucha wydają się nieadekwatne, jakby wobec słabnącej, niezdolnej już do oporu ofiary wytaczał coraz cięższe działa, choć jej los jest przesądzony. Reżyser przypisuje tekstowi Becketta niebywałą niszczycielską moc.

Emocjonalna kulminacja spektaklu przypada na moment drugiej wizyty chłopca, ponownie przybywającego z wiadomością, że pan Godot dzisiaj już nie przyjdzie. Na silę tej sceny pracuje cała inscenizacja, która, propo­nując wciąż nowe metody podważania sensowności wystawiania drama­tu, staje się w końcu nużąca. Kiedy chłopiec rozmawia z Vladimirem, granym w tej scenie przez Krzysztofa Zarzeckiego, nie ma już między nimi wcześniejszego napięcia. Demonstrowane przez aktorów znie­chęcenie i kapitulacja wobec tekstu, narastająca z upływem czasu irytacja sprzęga się z sytuacją bohaterów dra­matu, którzy nie mają już siły bun­tować się przeciw kolejnemu dniowi spędzonemu na daremnym czekaniu — co daje paradoksalny efekt. Wydarza się bowiem to, czemu programowo zaprzecza Borczuch w Czekając na Godota, mianowicie spełnia się możli­wość zaistnienia, w obrębie struktury klasycznego tekstu, emocjonalnie oddziałującej sytuacji. Emocje, które pojawiły się jako efekt zmagań aktorów z tekstem i inscenizacją, przenoszą się na poziom reprezentacji, któremu do tej pory reżyser odmawiał racji bytu. Jest to moment, który wstrząsa całym przedstawieniem, nie kompromituje jednak linii obranej przez reżysera. Borczuch wypracowuje emocjonalny kapitał tej sceny poza tekstem Becketta, poprzez swoje antydramatyczne stra­tegie, jednak właśnie poprzez głęboki kontakt z dramatem, choć — czego nie ukrywa — jest to kontakt na granicy zaprzeczenia i odrzucenia. Narzędziem inscenizacji Godota staje się w ten spo­sób dramatyzacja własnej walki z tym tekstem.