Artykuły

W Jednym geście wiele mówi się o trudności, z jaką głusi przebijają się do naszego świata.

Będąc w podstawówce, regularnie odwie­dzałam szkołę dla dzieci słabosłyszących przy ul. Zakroczymskiej, w której prywatna szkoła językowa wynajmowała sale. Pamiętam, że przekraczałam jej próg z pewnym przestra­chem. W czasie przerw panował tam wielki hałas. Dzieciaki biegały po korytarzach jak sza­lone, wrzeszcząc do siebie w sposób niearty­kułowany. Nigdy nie widziałam tam nikogo posługującego się językiem migowym. Klasy szkolne też nie wyróżniały się niczym specjal­nym, żadne szczególne pomoce naukowe nie zwróciły mojej uwagi, co mogło ugruntować moje dziecięce przekonanie, że poprzez usilne wciskanie w typowe normy szkolne owe „dzi­kuski” mają szansę się ucywilizować. Dzisiaj — po obejrzeniu spektaklu dokumentalnego w reżyserii Wojtka Ziemilskiego, stworzonego we współpracy z Wojciechem Pustotą — wiem, że spotkałam wtedy przedstawicieli pewnej mniejszości językowej, których prawo do uży­wania własnego języka nie było respektowane.

O metodach stosowanych w szkole na Za­kroczymskiej opowiada w spektaklu jej absol­wentka, Marta Abramczyk (cała czwórka akto­rów to osoby niesłyszące, aktywne w Polskim Związku Głuchych). Faktycznie za jej czasów nie wolno było uczniom używać języka migowego zgodnie ze starą doktryną Alexandra Grahama Bella (tak, tego od wynalazków w dziedzinie komunikacji — sic!), według któ­rej należy za wszelką cenę przystosowywać głuchych do świata słyszących. Bell twierdził, że trzeba zmusić niesłyszących do czytania z ust (metoda oralna), a zakazać migania, które rzekomo pogłębia izolację, bo tworzy zręby ekskluzywnej kultury Głuchych.

Monolog Marty świetnie pokazuje trudność w jednoznacznej ocenie tych siłowych me­tod „wkluczania” głuchych do świata słyszą­cych. Z jednej strony Marta może dziś funk­cjonować w obu światach właśnie dzięki temu, że jej słysząca matka od najwcześniejszych lat zmuszała ją do czytania z ruchu warg i naśla­dowania mowy. Pomaga jej także implant, któ­rego działanie demonstruje. Przez chwilę sły­szymy jej głos zakłócony przez piski i zgrzyty — tak właśnie Marta słyszała dźwięki po wszcze­pieniu implantu, dopóki jej mózg się nie za­adaptował. Z drugiej strony wspomina, że uczniowie z Zakroczymskiej w ukryciu przed nauczycielami tworzyli własny język migowy i że słowem z tego tajnego słownika, które na zawsze zapamięta, było „nieważne”.

Nieważni, marginalizowani, pozbawieni wsparcia w edukacji i na rynku pracy. Za PRL-u, jak opowiada w spektaklu Jolanta Sadłowska, Głusi mogli chociaż należeć do klubu strze­leckiego (Joanna z powodzeniem startowała w zawodach), a skądinąd wiadomo, że spółdzielnie inwalidzkie kierowały ich do zakła­dów rzemieślniczych, skąd Bohdan Głuszczak rekrutował aktorów do Olsztyńskiej Panto­mimy. Nie było mowy (sic!) o awansie społecz­nym. Skutkiem tego, jak z przerażeniem stwier­dził językoznawca prof. dr hab. Marek Świdziński (którego tekst drukowany jest w programie spektaklu), w Polsce nie ma głuchej inteligen­cji! Paweł Sosiński, grafik, opowie później, jak musiał wyemigrować do Szwecji, żeby zro­bić karierę w zawodzie.

Od momentu transformacji większość głu­chych skazana jest na bezrobocie. W Jednym geście wiele mówi się o trudności, z jaką głu­si przebijają się do naszego świata. To prze­bijanie w sposób dosłowny pokazuje jedna z pierwszych scen spektaklu. W zastawkach zrobionych z płyt wiórowych wywiercane są otwory, w które głusi wkładają ręce do łokci i — będąc dla nas tylko tak widzialni — ujawniają nam swoje potrzeby. „Potrzebuję być widziana, by być zrozumiana” — migają jedne dłonie. „Potrzebuję, abyście znali podstawowe gesty języka migowego” — mówią inne. Tłumaczka siedząca przez cały spektakl w pierwszym rzę­dzie symultanicznie przekłada ich gesty na polski. Scena ta przypomina monodram Nie ja Samuela Becketta, a szczególnie jedną ze współczesnych jego realizacji w Royal Court w Londynie w wykonaniu Lisy Dwan, która przykłada do wyciętego w zastawce otworu same usta, co izoluje je od reszty ciała jeszcze wyraźniej, niż zrobiłby to zapisany w dida­skaliach punktowy reflektor. Mimo że u Be­cketta tak ogromną rolę odgrywają dźwiękowe walory języka, to ten inscenizacyjny zabieg służy w spektaklu Ziemilskiego podobnemu celowi: uczynieniu z samego języka głównego bohatera i — paradoksalnie — rozegraniu jego materialnej, ucieleśnionej natury. Język nie jest abstrakcyjnym systemem znaków — mówi Beckett, a za nim Ziemilski — jego źródłem i pierwszym domem jest ludzkie ciało.

Powie o tym jeszcze dobitniej kolejna sce­na — lekcja migowych języków obcych. Każdy kraj ma swoją odmianę migowego i odmiany te potrafią wiele powiedzieć o społeczeństwach słyszących, w sąsiedztwie których funkcjo­nują. Paweł twierdzi, że szwedzki język mi­gowy pomaga w zasypaniu przepaści między słyszącymi a Głuchymi, bo jego pisana odmia­na jest zrozumiała dla słyszących. Jak widać, społeczne i polityczne otoczenie oddziałuje na lokalne odmiany języków migowych, które mogą być przez to bardziej lub mniej demo­kratyczne. Część znaków jest jednak wspólna dla wszystkich odmian, choćby w oznacze­niu cyfr. Jeden, dwa trzy — liczą cztery pary dłoni. Nie widzimy wciąż całych postaci, ale z każdym gestem mocniej uświadamiamy sobie, że te narządy mowy należą do konkret­nych ludzi i że ożywiają je cztery zupełnie odrębne osoby o różnych charakterach i tem­peramentach. Każde dłonie inaczej przystę­pują do akcji, walcząc o naszą uwagę. Każde po swojemu czekają na swoją kolej i w inny sposób pozwalają palcom opaść po „wypowiedzeniu” swojej kwestii. Każda para dłoni inaczej zato­czy krąg przy słowie „świat” — u niektórych krąg ten jest wąski, obejmuje coś, co dałoby się zmieścić w dłoni, dla innych jest szeroki, wszechobejmujący. Przypomina się cytat z Wittgensteina: „Granice mojego języka są grani­cami mojego’świata”. Jednak mimo tych ciekawych językoznawczych wątków, na których koncentruje się większa część spektaklu, naj­bardziej wymowna jest scena złożona z samych gestów i obrazów.

Czwarty z aktorów, Adam Stoyanov, wie­dząc, jak bardzo ludzie słyszący podatni są na zmiany nastrojów pod wpływem muzyki, prosi nas o pomoc w wybraniu podkładu mu­zycznego do swojego monologu. Na tym tle miga do nas o byciu klasowym kozłem ofiar­nym i o odskoczni od szkolnej przemocy, którą stanowiły dla niego filmy anime. Sceny z kreskówki pojawiają się wtedy na ekranie, a Adam zaczyna interpretować je gestycznie, tworząc poezję wizualną (w tej dziedzinie po­siada już zresztą spore osiągnięcia). Mimo że film puszczony jest bez głosu, to nagle obrazy te pod wpływem tego „freestyleowego dub­bingu” udźwiękawiają się w naszej wyobraźni — zaczynamy słyszeć te erupcje lawy wytryskujące z głowy jednorożca, krzyki postaci, odgłos ich kroków. Światło powoli przygasa, na ścianie rośnie cień Adama przypominają­cy figurę dyrygenta w twórczym szale kieru­jącego wielką orkiestrą symfoniczną.

Scena ta i emocje, jakie wywołuje, potwier­dza rozpoznanie Boba Wilsona (który swój spektakl Spojrzenie głuchego zbudował z wizji głuchoniemego adoptowanego syna, Raymon­da Andrewsa), że aby przybliżyć słyszącym całkowitą odmienność percepcji niesłyszących, trzeba ją opowiadać przestrzennie i wizualnie, a nie poprzez literaturę. Ziemilski zaś poza tą jedną sceną kurczowo trzyma się komunikacji werbalnej. Pomiędzy nami a aktorami stale mediuje tłumaczka, co wprawdzie umożliwia zrozumienie dosłownego sensu wypowiedzi aktorów, ale i oddziela nas od ich świata, bo szybko przyzwyczajamy się, że wszelkie migane treści będą od razu oswojone i przełożone „na nasze”.

Ziemilskiemu i jego aktorom udało się wiele: przekazali nam solidną dawkę wiedzy, zainspirowali do dalszego nadrabiania zaległości w temacie mniejszości Głuchych, skutecznie przekonując nas do swoistości i równoprawno­ści ich kultury. Reżyser, od lat eksperymen­tujący z różnymi formami angażowania wi­dzów, zgrabnie ominął rafy czyhające na mo­rzu sztuki partycypacyjnej, nie udało mu się jednak wyjść poza format dobrze skrojonej teatralnej lekcji, choć scena Adama stanowiła świetną tego zapowiedź. Mogła prowadzić nas znacznie dalej ku przełamaniu naszego logocentrycznego spojrzenia na świat, ale została szybko wygaszona przez podniosły, lecz osu­wający się w banał „call to action”. Kiedy do tańczącego poezję Adama dołączają pozosta­li aktorzy, na ekranie pojawia się napis: „Spo­łeczność Głuchych nie jest ze sobą pogodzona”. Jesteśmy proszeni o powstanie do hymnu miganego ku pojednaniu wszystkich niesłyszących i integracji sił do walki z dyskryminacją. Stoimy przejęci, ale niemi jak ci piłkarze niepotrafiący zaśpiewać hymnu kraju, w którego repre­zentacji grają. Niemniej zostaliśmy zwerbowa­ni do drużyny, a to już dobry początek.