Artykuły

Na warszawskiej premierze Czarodziejskiego fletu śledziłam szalone pomysły realizatorów z otwartą gębą. W kilku epizodach mało nie spadłam z krzesła ze śmiechu, w innych autentycznie się wzruszyłam.

Kiedy babcia zabrała Barriego po raz pierw­szy na Czarodziejski flet — a było to zapewne któreś z przedstawień The Australian Opera — chłopiec wynudził się jak mops. Zaskoczę jednak czytelników, którzy sądzą, że ostatnie dzieło sceniczne Mozarta przerosło możliwości percepcyjne dziesięciolatka. Kosky urodził się w 1967 roku w Melbourne, w rodzinie żydowskich emigrantów z Europy. Jego babka wy­chowała się na Węgrzech i starała się wpoić wnukowi jak najlepsze wzorce. Zaczęła jego edukację operową od arcydzieł Janáčka i Zamku Sinobrodego Bartoka. Nic dziwnego, że mały Barrie, który miał już za sobą doświadcze­nia z Cosi fan tutte i Don Giovannim, uznał Czarodziejski flet za utwór dziwaczny, ułom­ny, niespójny dramaturgicznie. Zwłaszcza że obejrzał go w okropnej ponoć inscenizacji, z librettem nieudolnie przetłumaczonym na dialekt australijski, który zdaniem złośliwych powstał z pijackiego bełkotu kolonizatorów. Kiedy Kosky został już prawdziwym reżyse­rem, trzykrotnie proponowano mu zainscenizowanie Mozartowskiego singspielu. Za każ­dym razem odmawiał.

Budował swoją renomę na innych tytułach: zadebiutował w 1989 roku australijską premierą skróconej wersji The Knot Garden Michaela Tippetta. Dwa lata później wyreżyserował Wesele Figara Mozarta i Cyrulika sewilskie­go Rossiniego dla Victoria State Opera. W 1996 roku zdyskontował poprzednie sukcesy in­scenizacją Holendra tułacza w Opera Austra­lia w Sydney, powtórzoną dziesięć lat później w Aalto-Musiktheater w Essen. Do Europy zjechał na dobre na początku nowego tysiąc­lecia. W latach 2001-2005 był współdyrektorem Schauspielhaus w Wiedniu. Jego pro­dukcje — niekiedy dziwaczne, jak na przykład wiedeńska Koronacja Poppei Monteverdiego, w którą wplótł broadwayowskie piosenki Cole'a Portera — zyskiwały coraz większe uzna­nie krytyki i publiczności.

Współpracę z Komische Oper Berlin Bar­rie Kosky rozpoczął już w 2003 roku insce­nizacją Le grand macabre Ligetiego. Później przyszedł czas między innymi na Ifigenię na Taurydzie Glucka (2007), Rigoletta Yerdiego (2009) i Rusałkę Dvořáka (2011). W sezonie 2012/2013 Kosky został dyrektorem i głównym reżyserem berlińskiego teatru. Zaczął mocnym akcentem: premierą łamiącej wszelkie schematy inscenizacji Czarodziejskiego fletu. Wkrótce po­tem krytycy niemieckiego magazynu „Opernwelt” uznali Komische Oper za scenę opero­wą roku. W 2014 Australijczyk otrzymał pre­stiżową International Opera Award jako naj­lepszy reżyser, rok później jego zespół uho­norowano tą samą nagrodą w kategorii naj­lepszego ansamblu operowego.

Barrie Kosky ma dziś wszelkie powody, by czuć się w Berlinie jak u Pana Boga za piecem. Jego teatr jest prawie w dziewięćdziesięciu procentach finansowany z funduszy miejskich. Przedstawienia w Komische Oper idą przy szczelnie zapełnionej widowni. Dyrektor może realizować swoje szalone wizje bez większych obaw o budżet produkcji. Czasem warto zdecydować się na pewne ustępstwa — choćby w kwestii Czarodziejskiego fletu, który wciąż jest okrętem flagowym większości oper na świecie. Kosky, odmówiwszy po trzykroć samodzielnej pracy nad dziełem, które jego zda­niem jest „mogiłą dla każdego reżysera”, po objęciu dyrekcji sceny w Berlinie musiał ro­zejrzeć się za jakąś kooperatywą.

Jego wybór padł na angielską grupę 1927, założoną w 2005 roku przez reżyserkę, scena­rzystkę i performerkę Suzanne Andrade oraz ilustratora i autora animacji Paula Barritta. Kosky wspominał później, że była to miłość od pierwszego wejrzenia. On uważał, że poten­cjał Czarodziejskiego fletu tkwi przede wszyst­kim w libretcie Emanuela Schikanedera, oni nie mieli bladego pojęcia o żadnej operze, nie tylko Mozartowskiej. Kosky podskórnie wyczu­wał, że surrealistyczna wyobraźnia londyń­skich performerów pozwoli dużo skuteczniej zbliżyć się do sedna tej bajki dla dorosłych niż jakiekolwiek próby konceptualnego ujęcia nar­racji: nieznośnie pogmatwanej, naciągniętej jak przysłowiowa guma w majtkach, chwila­mi tak absurdalnej, że próba streszczenia li­bretta przerasta siły większości autorów not w książkach programowych.

Kosky — mimo niechęci wyniesionej jeszcze z dzieciństwa — wiedział o Czarodziejskim fle­cie wszystko. Grupa 1927 wkroczyła na ziemię nieznaną, w obszar z pozoru całkiem niepo­wiązany z ich miłością dla niemego kina i sta­romodnej animacji filmowej. Efekt ich współ­pracy okazał się zaskakująco spójny z inten­cjami pierwotnych twórców dzieła. Kosky, Andrade i Barritt zainscenizowali szalony wo­dewil, zachowując przy tym wszelkie zawarte w tekście archetypy i symbole. Papageno wygląda wprawdzie jak Buster Keaton, Monostatos kojarzy się z Nosferatu z filmu Murnaua, strój i fryzura Paminy przywodzą na myśl pamiętne kreacje filmowe Louise Brooks, na czele z Puszką Pandory Pabsta — niemniej Czarodziejski flet w ich ujęciu wciąż jest fanta­styczną opowieścią o dojrzewaniu do uczuć, o tęsknocie za prawdziwą miłością, o umiejętności kiełzania zwierzęcych popędów. Są w niej potwory, dalekie ukochane, wyidealizowane obrazy i rytuały inicjacyjne god­ne najokrutniejszych baśni braci Grimm. Jest nieodparty, rubaszny komizm rodem z lu­dowej burleski.

Na warszawskiej premierze śledziłam sza­lone pomysły realizatorów z otwartą gębą. W kilku epizodach mało nie spadłam z krze­sła ze śmiechu, w innych autentycznie się wzruszyłam. I wcale mi nie przeszkadzało, że narracja chwilami odbiega od tekstu libret­ta. To dalej jest Czarodziejski flet, rozkoszna baśń dla dużych dzieci, zarówno tych mniej, jak i tych bardziej wyrafinowanych. Misterne połączenie konwencji kina niemego z filmem animowanym, gdzie żywi śpiewacy wchodzą w skomplikowane interakcje z rzutowanym na ekran obrazem, budzi tym większy po­dziw, że twórcy odwołują się do najlepszych wzorców z przeszłości: do niemieckiego ekspresjonizmu, radzieckiego konstruktywizmu, zwariowanych gagów i przerysowanych gestów z amerykańskiego kina epoki przeddźwiękowej, i — last but not least — arcydzieł eksperymen­talnej animacji spod znaku Jana Lenicy i Terryego Gilliama. Prawdziwa uczta dla oka i du­cha, wiążąca się jednak z pewnym rozczaro­waniem dla wielbicieli samej opery Mozarta. Koncepcja Kosky'ego i grupy 1927 jest bowiem dziełem zamkniętym. Dokądkolwiek trafi, zmu­sza wykonawców do nadążania za nieubłaga­nym rytmem filmowej narracji. Nie ma w niej miejsca na oddech, zwolnienie bądź przy­śpieszenie tempa, nie ma miejsca na przemy­ślaną interpretację dyrygenta. Warstwa mu­zyczna została bez reszty podporządkowana warstwie teatralnej (filmowej?). Nie będzie prze­sadą stwierdzenie, że muzycy zostali sprowa­dzeni do roli taperów, realizujących podkład dźwiękowy pod feerię obrazów wyświetla­nych na ekranie.

Trochę szkoda, choć rozpaczać nie ma po­wodu. Wystarczy zmienić nastawienie i pogo­dzić się z faktem, że Czarodziejski flet z Komische Oper jest czymś w rodzaju filmu udźwiękowionego na żywo. Wiele zależy od umiejętności zaangażowanych w przedsięwzię­cie muzyków. W takim ujęciu trudno o zary­sowane charaktery i przemyślaną interpreta­cję roli. Chyba że mamy do czynienia z mi­strzami, którzy potrafią nie tylko nadążyć za nieubłaganym rytmem animowanej narracji, ale też nadać swoim postaciom mocny rys indy­widualności. Spektakl Kosky'ego i grupy 1927 — od berlińskiej premiery 25 listopada 2012 ro­ku — obejrzało przeszło ćwierć miliona widzów na trzech kontynentach, między innymi na festiwalu w Edynburgu, w Los Angeles, Minneapolis, w Deutsche Oper am Rhein w Düs­seldorfie. Poszczególne wykonania różnią się stopniem gęstości masy orkiestrowej i barwą partii solowych, ale poza tym można odnieść wrażenie obcowania z tym samym filmem — przepięknym i przezabawnym — „komentowa­nym” przez odrębne zespoły aktorów głoso­wych, instrumentalistów i taperów, trochę jak w skrzyżowaniu japońskiej i zachodniej tra­dycji udźwiękawiania kina niemego. Utrzyma­ny w tej samej konwencji, prześmieszny po­mysł inscenizatorów wzbudził najwięcej kon­trowersji pod względem muzycznym. Otóż fragmenty mówione (skądinąd mocno pocięte) zastąpiono napisami, wyświetlanymi z akom­paniamentem pianoforte, na którym pianist­ka grała na żywo fragmenty dwóch Fantazji Mozarta: c-moll KV 475 i d-moll KV 397. Nie­którzy byli zachwyceni. Inni nie posiadali się z oburzenia, że twórcy dokonali zamachu na integralność opery. Grupce niezdecydowanych — w tym mnie — coś przeszkadzało, tylko nie bardzo potrafiliśmy to coś zidentyfikować. Nazajutrz przyszło olśnienie. Tonacje się gryz­ły. Obydwa utwory klawiszowe zaburzyły ogólny klimat narracji Czarodziejskiego fletu, w którym przeważa odległy o lata świetlne Es-dur.

A przecież Kosky zna się na muzyce. I co ważniejsze, wierzy w przyszłość opery, której rzekomy kryzys tłumaczy wyłącznie wzglę­dami finansowymi. Australijski reżyser zdaje sobie sprawę, że forma operowa niesie z sobą emocje, których nie sposób wyrazić za po­średnictwem żadnej innej sztuki. Że jest nam potrzebna jako swoisty rytuał, porównywal­ny wyłącznie z pierwotną, homerycką umie­jętnością opowiadania historii. Zaśmiewając się i wzruszając do łez na Czarodziejskim fle­cie w TW — ON, byłam skłonna uwierzyć, że i tym razem trafił w sedno. Zamknął war­szawską publiczność w surrealistycznej kap­sule czasu i przeniósł ją — wraz z jej współczes­ną, ukształtowaną na filmowej estetyce wra­żliwością — w magiczną atmosferę teatru Schikanedera. Z niewielką szkodą dla muzyki Mo­zarta, ale czasem warto pójść na kompromis.