Artykuły

Uśmiech był esencją aktorstwa i życia Danuty Szaflarskiej Uśmiech na przekór złym czasom, w których przyszło jej spędzić młodość. Uśmiech na przekór rozpaczy wpisanej w starość i ból przemijania. Szaf la rska była osobę pogodzonę, co nie pozostawało bez wpływu na jej aktorstwo.

1.

Maria Bojarska na ostatnich kartach bio­grafii poświęconej wielkiej aktorce Mieczy­sławie Ćwiklińskiej opisała pogrzeb artyst­ki i tłumy żałobników, domagających się otwarcia trumny. „Chcieli jeszcze raz uj­rzeć, kogo właściwie?” — zastanawiała się pi­sarka, wyliczając kolejno kilkanaście mniej lub bardziej słynnych ról Ćwiklińskiej, że­by podsumować cały wywód krótkim pyta­niem: „Uśmiech?”

Historia teatru żywi się komparatystyką, analogie w przypadku Ćwiklińskiej i Da­nuty Szaflarskiej narzucają się same. Nie myślę tutaj o biciu rekordów długowiecz­ności, tylko o punkcie wyjścia do rozwa­żań o aktorce i człowieku, pamięci o jej sztucee. Uśmiech Szaflarskiej pozostanie na pew­no: czarujący, krnąbrny, zawadiacki, zalot­ny w pierwszych rolach amantek, i ten mą­dry, ironiczny, wyrozumiały w rolach cha­rakterystycznych ostatniego etapu jej karie­ry, za którym kryło się bogactwo doświad­czeń długiego życia. Uśmiech był esencją aktorstwa i życia Szaflarskiej. Uśmiech na przekór złym czasom, w których przyszło jej spędzić młodość. Uśmiech na przekór roz paczy wpisanej w starość i ból przemijania. Szaflarska była osobą pogodzoną, co nie po zostawało bez wpływu na jej aktorstwo.

2.

Nauki zawodu pobierała w przedwojen­nym Państwowym Instytucie Szkoły Teatral­nej pod kierunkiem legendarnego Aleksan­dra Zelwerowicza. Jak sama twierdziła, naj­więcej zawdzięczała Stanisławie Wysockiej.

„Pamiętam, że pierwsza lekcja na drugim roku zaczęła się ode mnie. Wysocka dała mi do ręki tekst. Nic zdążyłam przeczytać pierwszego zdania, kiedy przerwała, tupiąc o podłogę swoją laską. «Nie czytaj. Mów jak człowiek. Rób kropki». Po prostu zwróciła uwagę, żeby nie kierować się zna­kami przestankowymi w tekście, ale jego sensem. (…) Nauczyła nas również metody, dzięki której aktor może się skoncentrować na scenie, a tym samym skupić na sobie uwagę widowni. Na ścianie umieszczaliśmy czarny krąg o średnicy pięciu cen­tymetrów i siedząc naprzeciwko, wpatrywaliśmy się w len punkt, aż do zmęczenia oka"^[1].

Nic były to więc ćwiczenia dla pięknoduchów, tylko praktykowanie warsztatu i techniki. Uwagę widowni Szaflarska będzie koncentrować na sobie przez blisko osiem dekad kariery.

O zawodzie, o pracy nad rolą nie znosiła opo­wiadać, „kuchnię” trzymała dla siebie, „tego nie można się nauczyć, nie można wyćwiczyć. Chwila koncentracji i jestem tym człowiekiem. Stanisława Perzanowska powiedziała kiedyś do mnie: «Jeżeli na próbie w pewnym momen­cie, w jednym zdaniu poczujesz się tą posta­cią, to już ją masz, już nią jesteś»”. Cenne uwa­gi reżyserskie Perzanowskiej pomogły jej z suk­cesem wystąpić w rolach z repertuaru naszej „małej klasyki”. Tak było w przypadku dwóch dramatów Zapolskiej w okupacyjnym Wilnie, zaraz po debiucie, w 1940 roku. Jak stworzyć Hesię w Moralności pani Dulskiej Zapolskiej? „Nie masz grać dziecka, tylko starą Dulską” — poleciła Perzanowska1 „Był to już nie tylko pełen temperamentu i sprytu podlotek, kandy­datka na przyszłą Dulską, ale na super-Dulską z Racine'a, nie z Zapolskiej”^[2] — oceniał po pre­mierze wileński recenzent. A „rola panny Maliczewskiej jest pięknym sukcesem młodziut­kiej jeszcze aktorki, Danuty Szaflarskiej”^[3]. Po latach już jako dojrzała aktorka Szaflar­ska zagrała pod kierunkiem Perzanowskiej Władkę w Aszantce Włodzimierza Perzyńskiego (1957) w Teatrze Narodowym. W tej postaci, która z nieporadnej, prostej panien­ki, „zahukanego dziewczątka”, przeobraża się w cyniczną, wyuzdaną kokotę, wulgarność połączyła z rysami subtelniejszymi, pospo­litość i trywialność z ogromnym ładunkiem erotyzmu. „Perzanowska stworzyła mnie w tej postaci” — podsumowała jedną ze swoich po­pisowych kreacji.

Odżegnywała się od systemu Konstantego Stanisławskiego i praktykującego jego meto­dy na polskim gruncie Juliusza Osterwy, z którym jako reżyserem zaraz po wojnie zetknęła się w krakowskim Starym Teatrze. „Żeby za­grać rolę, nie potrzebowałam dogrzebywać się do najwcześniejszych przeżyć swojego dzie­ciństwa. Każdy aktor pracuje inaczej, stosuje inne metody”. Nie naśladowała też mistrzów. „Albo się ma wyczucie w tym zawodzie, al­bo go się nie ma. Nie byłam niczyją kopistką, ponieważ to jest prosta droga do klęski”.

3.

Debiutowała już po wybuchu drugiej wojny światowej — 14 września 1939 roku w Teatrze na Pohulance w Wilnie jako Pernette w Szczę­śliwych dniach Claudea Pugeta, farsie o dzie­ciach, które dokazują w domu pod nieobecność rodziców. 17 września do Wilna weszła armia radziecka. Dyrektor Leopold Pobóg-Kielanowski szybko zmienił niestosowny tytuł na Zie­lone lata. Po raz ostatni wystąpiła na scenie 15 listopada 2015 roku jako Osowiała Staruszka Na Wózku Inwalidzkim w Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej na scenie TR Warsza­wa. Dwa dni wcześniej światem wstrząsnę­ła seria zamachów terrorystycznych w Pary­żu, czyli nasza współczesna wojna cywilizacji i kultur.

Dwa lata spędzone w okupowanym przez so­wietów Wilnie okazały się stachanowską szko­łą rzemiosła, z artyzmem nie miały wiele wspól­nego. Próby trwały około dziesięciu dni, pre­miera goniła premierę. Do końca życia Sza­flarska utrzymywała, że nigdy nie lubiła dłu­go próbować. „Jestem starą szmiruską” — mó­wiła pół żartem, pół serio.

W 1946 roku zaangażowała się do Łodzi, gdzie do tworzonego właśnie zespołu Teatru Kameralnego Domu Żołnierza zaprosił ją Erwin Axer, kolega z przedwojennego PIST-u. Pokoleniowa wspólnota zaowocowała zbudowaniem jednej z najciekawszych grup teatralnych, mierzących się przede wszystkim z szeroko pojętym reper­tuarem współczesnym. W 1948 roku pod okiem Axera zagrała Alkmenę w Amfitrionie 38 Jea­na Giraudoux. „Po Amfitrionie można po raz pierwszy mówić o początkach nowego stylu gry. W kategoriach narodowych nazwać by go nale­żało francuskim, w kategoriach historycznych współczesnym. Jest to styl gry oszczędny, lekki, bardzo zewnętrzny […] nawet cyniczny w sto­sunku do wewnętrznych przeżyć. Widzę go w grze Woszczerowieża i Szaflarskiej"^[4]— pisał Jan Kott. W jakim stopniu ten styl wykształ­cił się jako pochodna okupacyjnych przeżyć?

W 1949 roku Teatr Kameralny został prze­niesiony do Warszawy, a nazwa została zamie­niona na Teatr Współczesny. Na inaugurację Erwin Axer wyreżyserował Niemców Leona Kruczkowskiego, później jeden z najpopular­niejszych dramatów rozliczeniowych w PRL-u. Szaflarska zagrała w nim Ruth, niemiecką artystkę, profesorską córkę, która poświęcała własne życie dla ratowania antyfaszystow­skiego bojownika.

„Szaflarska odsłoniła […] najistotniejszą Ruth, tę, która od pierwszego wejścia na scenę, początkowo jeszcze instynktownie i podświadomie, szu­ka swojej prawdy, ludzkiej prawdy. Jej niespokojne spojrzenie, jakim ściga Fanchette w pierwszym akcie, zawiera coś więcej niż głodną ciekawość węszącej sensację podróżniczki po niemieckiej Eu­ropie. Jej błyskawiczna reakcja po słowach Tourterelle'a „tam jest jej ojciec, wśród tych siedmiu" — jest żywą, bezpośrednio czułą reakcją kobiety człowieka, któremu nagle objawia się cierpienie drugiego człowieka. I jeżeli Ruth-Szaflarska lak gwałtownie i tak despotycznie pragnie pójść oglą­dać egzekucję, to wcale nie dlatego, że jest ama­torką mocnych wrażeń, jak o tym gorączkowo, zbyt gorączkowo, zapewnia. Idzie, aby ujrzeć na własne oczy to, czego dotąd „przelatując po Euro­pie”, nie widziała, a z czym nagle zetknęła się w tym prowincjonalnym miasteczku francuskim: krzywdę niewolnika i zbrodnię najeźdźcy. I idzie także, aby uchronić Fanchette od tego widoku, aby ujrzeć go zamiast niej, jej oczyma, oczyma ko­chającej córki, poczynającymi otwierać się oczy­ma. Wszystko to, co, naturalnie, zaledwie dopiero kiełkuje w świadomości Ruth — potrafiła Szaflar­ska zaznaczyć środkami aktorskimi o ogromnej delikatności i precyzji, skromną dziewczęcą syl­wetką, czujnością i skupieniem wewnętrznym. Po tej ekspozycji aktorskiej stała się jasna cała linia rozwojowa Ruth aż po epilog, przeprowadzona przez Szaflarską z doskonałym wyczuciem i opa­nowaniem gestu i głosu"^[5] — opisywał Henryk Vogler. W Niemcach za­grała najważniejszą teatralną rolę początko­wego okresu kariery, po raz pierwszy też pod­jęła na scenie wielki temat, który towarzyszył aktorce w kolejnych wcieleniach aż do końca — pamięć czasu wojny i zagłady. Czerpała ar­tystyczną siłę z tej pamięci, świadczyła kolej­nymi wybitnymi rolami.

W latach 1955-1957 władze połączyły Teatr Współczesny z Teatrem Narodowym w jeden organizm pod dyrekcją Axera. Kiedy sceny po­nownie rozdzielono, Szaflarska postanowiła zostać w zespole przy placu Teatralnym. Teatr Współczesny po 1956 roku rozwinął skrzydła, podczas gdy jej kariera ucierpiała, nie zagra­ła w kolejnych latach w Teatrze Narodowym istotnej artystycznie roli — ani za krótkiej dyre­kcji Wilama Horzycy, ani za Kazimierza Dejm­ka. W 1966 roku zaangażowała się do Teatru Dramatycznego, gdzie bez żadnej zawodowej satysfakcji dotrwała do emerytury w 1985.

„Wybitna w teatrze dramatycznym była Sza­flarska, ogromny talent. Myślę, że niedobrze zro­biła, zostając w Narodowym, zresztą trudno po­wiedzieć, jak to jest z tymi karierami, niektórzy się rozwijają na starość, inni w młodości. |...| Szaflarska była wybitna jako młoda dziewczyna, później to straciło nieco blask. Aktor jest szale­nie zależny od okoliczności, od tego, czy go ktoś zmusza do pracy, czy daje mu szansę. Szaflarska została bardzo dobrą aktorką, miała szansę zostania aktorką wielką"^[6] — oceniał Erwin Axer w końcu lat osiemdzie­siątych ubiegłego wieku, jeszcze przed trium­falnym powrotem Szaflarskiej na scenę, ekran i do telewizji. Sam w tym zresztą miał swój udział.

Epilog spotkania koleżanki i kolegi ze stu­diów nastąpił bowiem kilka lat później. Po blisko czterdziestu latach od ostatniej wspól­nej pracy Axer obsadził Szaflarską jako Ana­stazję Pietrowną Batiuszkową w Miłości na Kry­mie Mrożka w Teatrze Współczesnym (1994). „Staruszkę gra Szaflarska […|, ma bardzo au­tentyczny ton, powinna być dobra”^[7] — napisał w liście do autora reżyser. Epizodyczna postać, która w dramacie Mrożka jest szkicem dobre­go, prostego człowieka, zyskała dzięki Szaflar­skiej ludzki wymiar. Dwa lata później Axer obsadził Szaflarską w roli babci Julii w Sonacie Belzebuba Witkiewicza. Niestety, próby zosta­ły przerwane, kiedy reżyser zrozumiał, że mło­dy protagonista nie udźwignie roli. Marzenie aktorki o zagraniu Witkacowskiej postaci ni­gdy się już nie spełniło.

5.

Jan Kott w przytoczonej recenzji porów­nywał Danutę Szaflarską do wielkiej heroiny: „Szaflarska jest od czasu Eichlerówny najbar­dziej drapieżną aktorką polskiej sceny, a mimo to przy całej żywiołowości talentu nie przestaje być, nawet w najbardziej dramatycznych momentach, całkowicie opanowana”^[8].

A przecież różniły się z Ireną Eichlerówną bardzo. Szaflarska nie była tragiczką, tylko amantką liryczno-charakterystyczną — co bar­dzo ważne — świadomą swoich możliwości i miejsca przydzielonego w ramach scenicz­nej hierarchii. Kiedy w szkolnym teatrze zo­stała obsadzona w roli tytułowej w Ballady­nie Juliusza Słowackiego, zapraszała kolegów: „Przyjdźcie się pośmiać”. Wiedziała już wtedy, że to jest rola spoza jej emploi. Arycję w Fedrze Jeana Racine'a (1957) u boku Eichlerówny w re­żyserii Wilama Horzycy, jednego z twórców polskiego teatru monumentalnego, uznawała za jedną ze swoich największych artystycznych klęsk. Nie znalazła (co z tego, że nie ona jed­na) żadnej płaszczyzny porozumienia z reżyserem. „Grasz księżniczkę, więc trzymaj prosty kręgosłup, a resztę robi otoczenie i niech cię to nic nie obchodzi” — poradziła jej Irena Eich­lerówna, odtwórczyni roli tytułowej w tym przedstawieniu. Rada była nieszczera albo nie­trafiona, albo jedno i drugie.

Rolę Ruth w Niemcach dublowała z Eichle­równą. „Każda z nas była inna. Eichlerówna była dużą kobietą o pięknym głosie. Wiadomo, że była lepsza, ponieważ nie mam ani jej wa­runków, ani jej talentu. Grałam na swoją mia­rę” — tłumaczyła, oceniając swoje umiejętności bez fałszywej skromności.

6.

„Kiedy zrezygnowała już z walki z fatalnością czasu, zaczyna się nowa walka: o utrzyma­nie miejsca na ziemi”^[9] — pisała Simone de Beauvoir w swoim słynnym traktacie dotyczącym sytuacji kobiety. Przełom XIX i XX wieku przy­niósł rewolucję demograficzną, wzrosła zna­cząco długość życia ludzkiego, zwłaszcza ko­biet. Znalazło to swoje odbicie również we współczesnej dramaturgii, polskiej i obcej. Na role w klasycznym repertuarze wiekowe ko­mediantki liczyć nie mogły, wystarczy przej­rzeć dramatis personae najważniejszych ty­tułów. Danuta Szaflarska dostała kolejną szan­sę. Zawód aktorki — jak mało który — może umożliwić pracę do późnych lat, o ile dopiszą zdrowie i szczęście… W kolejnych rolach por­tretowała stare kobiety: samotne, niekochane, niepotrzebne, ale z reguły — mimo fizycznej kru­chości — silne, zdeterminowane w walce z losem. Czasami jej sędziwe bohaterki, w zależno­ści od kalibru utworu, broniły się przed świa­tem ironią i poczuciem humoru. Długa zawo­dowa obecność umocniła wizerunek aktorki osoby aktywnej, dla której starość nie jest biernym wyczekiwaniem na śmierć, a kapitał w postaci wspomnień determinuje nie tylko trwanie. Wreszcie Szaflarska, która występo­wała na scenie w głównych rolach po ukończe­niu setnego roku życia, symbolizowała sta­rość, która nie ulega terrorowi młodości i od­nosi zwycięstwo nad upływem czasu. Iluzja, którą tak bardzo chcemy się nakarmić.

„Danuta Szaflarska, wszechutalentowana nasza ulubienica, objęła rolę babuni. Wiedzieliśmy, że ma dużo scenicznego dowcipu […]. Ale obecnie sta­nął przed aktorką problem nowy. Prawda, że (jak zauważył Holoubek) młodemu łatwiej zagrać sta­ruszka, niż człowieka w sile wieku. Ale Szaflarska jako pani Dorota Ciaputkiewiczowa osiąga sukces finezji. Nie wypada z roli, gra postać Bałuckiego: jest drobną i ruchliwą, chichocącą i pełną ciepła, babunią. Ani nie «nagrywa», ani nie parodiuje, nie imituje i nie «demonstruje warsztatu»; raczej kon­struuje i szkicuje jak rysownik"^[10] — zachwycał się krytyk. Po raz pierwszy rolę babci objęła w pięćdziesiątym roku życia, naj­ciekawsze role starych kobiet zagrała w ostat­nim ćwierćwieczu kariery. Postaci w wieku średnim, według obiegowej, środowiskowej opinii najtrudniejszym okresie dla aktorki, praktycznie nie zaistniały w jej artystycznych dokonaniach.

Ostatnią rolę zagrała w Drugiej kobiecie we­dług Johna Cassavetesa (2014), przedstawieniu w reżyserii Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa, którego bohaterowie dystansowali się jawnie wobec postaci, odsłaniali teatralność i siebie sa­mych. Wiktoria Gordon (Danuta Stenka), pięćdziesięcioletnia aktorka, przeżywała kryzysy: wieku średniego i tożsamościowy, zmagała się z poczuciem nieprzydatności jako kobiety i jako aktorki. W jednej scenie spotykała się z medium Vivian. Jarzyna założył tutaj Szaflarskiej ciemne okulary. Szkoda, że pięćdziesięcioletnia Wiktoria-Stenka nie patrzyła w oczy stuletniej Vivian-Szaflarskiej. Może właśnie w tych oczach odnalazłaby odpowiedź na drę­czące ją pytania?

We wzroku Babki w Daily Soup Amanity Muskarii (reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Narodowy, 2007) utkwiło zdziecinnienie, za­gubienie, ale też pobłażliwość dla szaleństw tego świata. W jej głowie mieszały się rzeczy­wistość ze wspomnieniami z przedwojenne­go Lwowa, obrazki z przeszłości z przeczucia­mi nadchodzącego końca. Wymazała z pamię­ci tragedię sprzed lat, która położyła się cieniem na całym życiu rodziny — śmierć syna, który wypadł przez okno. Szaflarska w roli Babki bar­dziej zmuszała się do kochania córki (Halina Skoczyńska) i zięcia (Janusz Gajos), niż kochała naprawdę. Starała się ich nie urazić, ale cza­sem jej ciało wymykało się narzuconym przez postać rygorom. Odpychała klęczącą przed nią córkę, odsuwała się na kanapie od zięcia. Tylko z wnuczką (Anna Grycewicz) znajdowała porozumienie, tylko na jej widok autentycznie się uśmiechała.

Grand finał przedstawienia Bogajewskiej, czyli dziewięćdziesiąte urodziny Babki, przy­brał formę onirycznej sceny, przypominającej koszmary z filmów Davida Lyncha. Przestrzeń ciasnego mieszkania zamieniała się w prze­rażający plac zabaw. Na środku sceny — pokoju stała Babka — Szaflarska w kostiumie pszczółki Mai z popularnej kreskówki. Nerwowo nuci­ła piosenkę o akrobacie Musze, który spadł z trzeciego piętra, ale przecież myśląła o włas­nym dziecku, które zginęło w ten sam sposób. Stawiała niepewne kroki, jakby sama stąpała po linie. Córka i zięć z upiornym, demonicznym śmiechem „podkręcali” Babkę. Babka śpiewała więc dalej, tym razem ludową piosenkę Szyła baba worek i zaczynała biec w miejscu. Biegła coraz szybciej, nuciła z coraz większym wysił­kiem. To był bieg w jednym kierunku. Po chwili gasło światło, a kiedy znów się zapalało — na scenę powracał realizm. Babka nie żyła.

Na czym polegała siła aktorstwa Danuty Sza­flarskiej w tym prostym rodzinnym dramacie? Wiadomo, że dała tej Babce swój wiek i wdzięk. Postać staruszki dziecka otaczało też coś z ludz­kiej aury samej Danuty Szaflarskiej, chociaż przecież nie grała wcale siebie.

Tak jak w przypadku Osowiałej Staruszki Na Wózku Inwalidzkim w Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej (2009), przedstawie­niu Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa. Akcja dramatu rozgrywała się w jednopokojowym mieszkaniu przedwojennej, warszawskiej ka­mienicy, gdzie spotykały się trzy pokolenia kobiet, różniące się mentalnością i świadomo­ścią. Nadzieja na porozumienie i komunikację wydawała się więcej niż płonna. Staruszka ob­sesyjnie wracała w swoim poszarpanym mo­nologu („Pamiętam dzień, w którym wybuch­ła wojna”) do przeszłości, żyła zlepkiem wspo­mnień, z których wyłaniał się inny świat Chociaż Staruszka zadręczała otoczenie swoją logoreą, Szaflarska nie pozwoliła ośmieszyć granej bo­haterki i tragicznej biografii własnego poko­lenia. Nawet wbrew autorce. Dlatego obok ty­powo starczej złośliwości aktorka wzbogaciła znów postać o życiową mądrość, podniosła jej klasę. Zdanie: „Polsko, kraino prześliczna, pa­miętam, jak umierało twe piękno”, w ustach Danuty Szaflarskiej zyskiwało za każdym ra­zem szczególny wymiar.

Po wybuchu — zwrocie akcji w dramacie — babcia (Szaflarska) i wnuczka, czyli Mała Me­talowa Dziewczynka (Aleksandra Popławska) wchodziły na scenę w identycznym stroju, w przedwojennych białych sukienkach w czer­wone różyczki. Trzymały się za ręce. Wygląda­ły jak siostry, przez wielki wizjer obserwowały świat, komentowały rzeczywistość, tracąc stop­niowo nadzieję i siły. Na planszach w tle oglą­daliśmy film z bombardowania Warszawy. Staruszka Szaflarskiej spokojnie kładła się obok wnuczki i był to najmocniejszy, najbardziej poruszający obraz przedstawienia Jarzyny. Ten, który pozostanie.

Obok uśmiechu.

Przypisy

1. ^ Wszystkie wypowiedzi Danuty Szallarskiej, o ile nie zaznaczyłem inaczej. pochodzą z rozmów autora z aktorką.
2. ^ J. Maśliński, „Moralność pani Dulskiej", tragikomedia kołtuń­ska w 3 aktach G. Zapolskiej,„Kurier Wileński”, 3 IV 1940; cyt. za: I. Hernik Spalińska, Życie teatralne w Wilnie podczas II wojny światowej, Warszawa 2005, s. 99.
3. ^ J. Maśliński, Protegowani i protektorzy. O „Pannie Maliczewskiej", „Prawda Wileńska", 1 IX 1940.
4. ^ J. Kott, List o teatrze z Łodzi, „Odrodzenie” nr 3/1948.
5. ^ H. Vogler, Trzy razy „Niemcy", „Teatr" nr 12/1949.
6. ^ Maszynopis nieopublikowancj rozmowy Elżbiety Wysińskiej z Erwinem Axcrcm, własność Agnieszki Rabińskiej.
7. ^ E. Axer, S. Mrożek. Listy 1965-1996, Kraków 2011, s. 221.
8. ^ J. Kott, List o teatrze..., dz. cyt.
9. ^ S. de Beauvoir, Druga płeć, Kraków 1972, s 141.
10. ^ W. Natanson, Bałucki dell'arte, „Teatr” nr 6/1964.