Artykuły

Wrocławscy aktorzy podejmują w Fucku namysł nad sensem protestacyjnych gestów i własnym miejscem w tej narracji oraz tworzą sceniczny przegląd artystycznych i obywatelskich buntów.

Ostatnie sezony prawdopodobnie zapiszą się w historii polskiego teatru jako czas bezprecedensowego kryzysu relacji urzędników i artystów. Jako najbardziej burzliwy wątek tej opowieści zapamiętane zostaną z pewnością losy wrocławskiego Teatru Polskiego, gdzie zwolnionego pod zarzutem niegospodarności Krzysztofa Mieszkowskiego wymieniono na Cezarego Morawskiego — aktora znanego z te­lewizyjnych seriali i drugorzędnych spektakli komediowych. Sytuacja kuriozalna: od począt­ku wydawało się bowiem oczywiste, że tak złożonej strukturalnie instytucji o wysokich artystycznych ambicjach, z poważnymi suk­cesami na koncie, należy się szef obdarzony wizją, osobowością i wszechstronnym doświad­czeniem artystycznym i organizacyjnym. Nie trzeba było też specjalnej dalekowzroczności, by wiedzieć, że Morawski nie jest uosobie­niem tych cech.

Nic więc dziwnego, że część zespołu, zanie­pokojona bezsensownym wynikiem konkur­su dyrektorskiego popartego przez wojewódz­kich urzędników, zapewne przywiązana do charakteru pracy m.in. z Krystianem Lupą, już od września wszczęła protest, w który zaangażowali się nie tylko aktorzy, ale i widzowie Polskiego. Warto dodać, że jak na permanentną nieobecność tematów teatralnych w mediach głównego nurtu, wrocławska akcja zyskała imponujący rozgłos — porównywalny chyba tylko z późniejszą aferą wokół Klątwy Olivera Frljicia. Co jednak przez ostatni rok uderzało silnie, to dysproporcja między medialną siłą protestu a jego rzeczywistymi osiągnięciami.

Emblematem wrocławskiej akcji stała się czarna taśma, którą publicznie zaklejali usta ludzie solidaryzujący się z Aktorami Teatru Polskiego w Podziemiu — bo taką nazwę nosi grupa teatralna aktorów, którzy odeszli bądź zostali zwolnieni z Polskiego. Dramatyczny gest wskazujący na odebranie artystom głosu — dolnośląscy urzędnicy niemal całkowicie zignorowali niepokoje w zespole Polskiego — był powtarzany wielokrotnie, w bardziej lub mniej szczęśliwych kontekstach: nie tylko pod­czas ulicznych manifestacji, ale i podczas gali Paszportów „Polityki”, a także w trakcie ukło­nów po spektaklach w wielu polskich tea­trach. W tym również w… warszawskim Stu­dio. Gestów solidarności było zresztą znacznie więcej: z pewnością znaczący dla wrocławskich artystów był Kamyk Puzyny — nagroda przy­znawana przez miesięcznik „Dialog” ludziom i grupom, które łączą w swojej działalności teatr z zaangażowaniem społecznym. Swoją solidarność wyraził także Bartosz Szydłowski, zapraszając wrocławskich aktorów do stwo­rzenia autorskiego spektaklu w krakowskiej Łaźni Nowej.

Wyreżyserowany przez Marcina Libera spek­takl Fuck… Sceny buntu miał swoją premierę w momencie, kiedy wrocławski protest nieco przycichł, zaś teatr pod wodzą Morawskiego — ocena jego osiągnięć artystycznych to temat na inną okazję — zaczął w końcu dawać pierwsze premiery. W Krakowie oglądamy szóstkę akto­rów, którzy zdają się być tej sytuacji świadomi. Podczas zagranej w prywatnym stylu sekwen­cji dywagują na temat kryzysu ich akcji: ktoś już dostał etat, ktoś kręci gdzieś film, każdy ma już swoje zajętości, nie da się buntować w nieskończoność, bo przecież trzeba z czegoś żyć. Zdaje się, że to właśnie ta sytuacja skło­niła grupę nie tylko do namysłu nad sensem protestacyjnych gestów, własnym miejscem w tej narracji, ale i do stworzenia scenicznego prze­glądu artystycznych i obywatelskich buntów.

Podłoga sceny usłana jest błękitnymi od­łamkami drewna, gdzieniegdzie spod tej ściół­ki wyrastają smętnie obcięte pnie. Na prawym brzegu stoi jedyne drzewo, choć spoczywa­jący pod nim błękitny ludzki szkielet jakby kwestionuje jego żywotność. Scenografia Mirka Kaczmarka zręcznie, zwłaszcza wobec ostat­nich afer wokół działań Ministerstwa Środo­wiska, przydaje spektaklowi znaczeń, ukazując swego rodzaju krajobraz po brutalnej wycin­ce. Brutalność tego obrazu podkreśla multiplikacja akcji scenicznej streamingowanej na ży­wo z rozmieszczonych na scenie kamer na wiel­kie, horyzontalnie ustawione telebimy oraz agre­sywna elektroniczna muzyka wykonywana na żywo przez didżejski tandem RSS Boys. W tak wykreowanych okolicznościach oglądamy zna­nych z wrocławskiej sceny Annę Ilczuk, Mar­tę Ziębę, Michała Opalińskiego, Andrzeja Kłaka, Katarzynę Strączek oraz — to desant z legnickiego teatru — Rafała Cielucha, wyko­nujących półimprowizowane fizyczne dzia­łania. Ktoś biega w amoku, ktoś robi fikołka, ktoś wrzeszczy jakąś mantrę. Czyli — „buntow­niczy” chaos. Przez huk elektroniki przebija się zaś głos odczytujący słynne 22 tezy do prze­myślenia Janusza Opryńskiego.

Gdy zwolnieni z pracy aktorzy przemawia­ją własnym głosem, stajemy się świadkami prywatnego seansu egzorcyzmów, podczas któ­rego wyrzucają z siebie — skądinąd zrozumia­łe — złość i frustrację, które nazbierały im się w ciągu ostatniego sezonu. Egzorcyzmy, jak wiadomo, nie muszą być ani ładne, ani przy­jemne, wobec czego aktorzy podają kolejne partie tekstów, o próbach samobójczych, prze­pędzaniu złej energii, czy też byciu Jezusem Chrystusem polskiego teatru, w sposób ostenacyjnie chaotyczny i niezborny, tworząc półgodzinną antologię najbardziej zgranych postdramatycznych chwytów. Stężenie klisz stylów nowoczesnego aktorstwa, bezładnie otwartej narracji, projekcji powielających akcję, buntowniczego beatu elektronicznej muzyki stwarza wrażenie, jakby aktorzy chcieli kwe­stionować postdramatyczną estetykę, punk­tować jej nieskuteczność. Tylko — czy taka rze­czywiście była ich intencja?

Głównym „demonem” w aktorskich egzorcyzmach stał się sam Cezary Morawski. Szko­da, że został w Fucku obśmiany w sposób tak prostacki. Szkoda, zwłaszcza że pamiętając choćby pastiszowy talent, który Andrzej Kłak pokazał w serialu Artyści, nie ma wątpliwości, że wrocławskich aktorów byłoby stać na spost­ponowanie nowego dyrektora Polskiego w spo­sób nie tylko ostry, ale także inteligentny. A jed­nak, mimo iż Fuck nie jest spontanicznym, zorganizowanym naprędce protestem, a spektak­lem, nad którym artyści pracowali kilka tygodni, zamiast tego wysłuchujemy nonszalanc­kich dowcipów w stylu: „Ja to bym chciała zagrać główną rolę w Chorym z urojenia. W peruce i sukni z epoki, i tak bym chodziła od kulisy do kulisy, i mówiłabym poprawną polszczyzną”. Kiedy dochodzi do ironicznej sceny korzenia się aktorów przed dyrektorem, z wyliczeniem przez każdego swoich „przewin”, kończonych komendą „przeproś pana!”, w swo­im cierpiętniczym autotematyzmie niebez­piecznie zbliżają się do granicy kabotyństwa. Dobór takich środków wyrazu może iryto­wać, jednak nie na tym polega zasadniczy kło­pot spektaklu z Łaźni.

Prywatne egzorcyzmy szczęśliwie koń­czą się po półgodzinie, po czym następuje dramaturgiczny przewrót. W kolejnej czę­ści spektaklu aktorzy przedstawiają przepla­tające się dowolnie wariacje na temat roz­maitych buntów i protestów, które podobierali do scenariusza z pełną dezynwoltury przypadkowością, ale i czasem z rażącą nieadekwatnością. Aktorzy wcielają się w boha­terów dokumentu Fuck for Forest, opowiada­jącego o grupie ludzi zbierających pieniądze na ekologiczne cele, sprzedając tworzone przez siebie amatorskie nagrania porno. Przywołują postać Oksany Szałyginy i jej partnera Pio­tra Pawleńskiego, radykalnego performera z Rosji, znanego choćby z akcji zaszywania sobie ust czy spalenia drzwi siedziby FSB. Opowiadają także o samospaleniu Ryszar­da Siwca w proteście przeciwko inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Aktorzy dywagują prywatnie: czy gest czło­wieka, który publicznie pozbawił się życia, jest „za mało radykalny”, czy wręcz przeciw­nie — „bardzo radykalny”.

W całej tej kuriozalnej antologii buntu, gdzie w jednym szeregu zestawia się Siwca z oszołomami z Fuck for Forest, a także per­formera narażającego się na dotkliwe repre­sje władzy ze zwolnionymi z pracy aktorami, autentycznie wypada tylko jedna sekwencja. Chodzi o wyświetloną na ekranie przejmującą sesję zdjęciową, podczas której naga Anna ll­czuk tarza się w odchodach z trzodą chlewną. Nie chciałbym co prawda, by aktorka wyzna­czyła tym kierunek artystycznych poszuki­wań w polskim teatrze, ale w kontekście no­wohuckiego Fucka jest to jedyny gest, który cokolwiek waży. Nie tylko buduje (jedyną w przedstawieniu!) metaforę kondycji artysty, ale, wobec wszechobecnego w spektaklu „ka­wiorowego” buntu, jest faktycznie ryzykow­ny i przekraczający.

W finale aktorzy rozdają nam butelki wy­pełnione ryżem, chcąc stworzyć rodzaj utopij­nej wspólnoty protestu. Ciężko jednak przejść nad niezbornością tego komunikatu. Przypo­mina się punkt drugi Tez Opryńskiego, w któ­rym autor pisze o „przeciętnym obywatelu”, który jest skłonny oskarżać buntującego się artystę o przesadę, ponieważ nie rozumie, że artysta jest tym, który odzyskał „wolność widzenia”. Jaką w związku z tym rolę nada­ją nam wrocławscy artyści? Czemu po tym autoironicznym seansie chcą nas nagle po­ruszać tą buntowniczą „komunią”? Czy liczą, że z pieśnią na ustach poniesiemy ich na na­szych ramionach na barykady?

Historykom teatru, którym będzie zależa­ło na utrzymaniu heroicznej narracji wokół wrocławskiego protestu, szczerze poradził­bym przemilczeć Fucka. Krakowski spektakl przysparza tej akcji więcej szkody niż pożytku — działa nie tylko na niekorzyść występujących w spektaklu aktorów, ale jest też krzywdzący wobec innych świetnych artystów mniej lub bardziej zaangażowanych w akcję protestacyj­ną. Może on bowiem w oczach niektórych podważać wielokrotnie przywoływany w sporze o Teatr Polski argument o artystycznej elitarności wrocławskich aktorów.