Artykuły

Tajemnicze słowo „Feinweinblein" w inscenizacji Katarzyny Szyngiery to znak czegoś strasznego, co już miało miejsce i powraca we wspomnieniu — Zagłady Żydów.

Jak dotąd dramat Weroniki Murek nagro­dzony w 2015 roku Gdyńską Nagrodą Drama­turgiczną doczekał się już kilku realizacji, ale mniejszego formatu. Na jego podstawie przygotowano dwa czytania: podczas festi­walu R@Port 2015 (reż. Katarzyna Szyngiera) i w Teatrze Nowym w Łodzi (reż. Romuald Krężel), a także słuchowisko (reż. Paweł Łysak) wyemitowane w radiowej Dwójce. Nato­miast w 2016 roku Mateusz Bednarkiewicz zaadaptował tekst w ramach cyklu teatru te­lewizyjnego „Teatroteka”. Reżyseria prapremie­rowego spektaklu w Teatrze Współczesnym w Szczecinie przypadła Szyngierze, reżyserują­cej wcześniej czytanie w Gdyni, właśnie z zes­połem tego teatru.

„Żeby wojna wróciła, żeby znów coś się dzia­ło” — mówi w dramacie Świetlicowa, zdra­dzając irracjonalną tęsknotę wszystkich bo­haterów, którzy wraz z końcem wojny zostali pozbawieni tożsamości, definiującej ich, je­dynej rzeczywistości. Wiodą nic nieznaczące żywoty w górnośląskim miasteczku lat powo­jennych, pogrążeni w marazmie. Złudne wy­obrażenie kontaktu ze światem zapewnia im dyktowanie listów i donosów Świetlicowemu (jedynej piśmiennej osobie) oraz słuchanie audycji radiowych. Jednak mężczyzna tak na­prawdę listów nie wysyła, a radio zaczyna się psuć. Utrata odbiornika przypomina jego właścicielom, małżeństwu Knauerów, wcześ­niejszą utratę. Oddali chore psychicznie dziecko za radio w ramach Akcji T4 przepro­wadzonej w Trzeciej Rzeszy, eksterminującej ludzi upośledzonych. Dramat Murek to zle­pek ludzkiej paplaniny podzielonej na głosy, z której przeziera tajemnica i pod którą czai się zło. Dialogi są lapidarne, słowa zdradzają wypowiadających je ludzi — tak jak w przy­padku skrywanego przez Knauerów sekretu — o wymianie dziecka mówi się między wier­szami, wspomina mimochodem. Poza tym strukturę tekstu tworzą groteskowe audycje radiowe: w czym chować bliższych, a w czym dalszych zmarłych, czy też o sposobach postępowania z dzieckiem gładkim, dzieckiem w pas­ki i dzieckiem w kratkę. Ponad logiką w Fein­weinblein ma znaczenie język i rytm, mimo że akcja rozgrywa się na tle wydarzeń historycz­nych. Przykładem jest postać Konrada Adenauera, pojawiająca się w treści — nazwisko ma charakterystyczne brzmienie, co uwypuklają ciągłe powtórzenia. I to właśnie walory dźwię­kowe zdają się przeważać nad historycznymi konotacjami.

Scenografia Agaty Baumgart to abstrakcyj­ne plansze ze sklejki sugerujące nietrwałą, powojenną rzeczywistość, skleconą jakby na­prędce, która w każdej chwili może się roz­lecieć. Już teraz nie przypomina świetlicy, w której według dramatu rozgrywa się akcja. Ten świat wygląda też trochę jak niewypeł­niona barwami, płaska kolorowanka dla dzie­ci. W centrum stoi ściana, a po bokach leżą pozostałe, z tym że jedna bardziej kojarzy się z synagogą ze względu na gwiazdę Dawida umieszczoną nad drzwiami. Przestrzeń na sce­nie została zaaranżowana wokół kilku pla­nów. Wspomnianą świetlicę sugeruje tylko kilka krzeseł ustawionych w rzędzie na wprost widowni, podest z prawej strony to dom Knaue­rów (Magdalena Myszkiewicz, Robert Gon­dek). Na drugim planie widać dwa wysokie podwyższenia, wyglądające trochę jak obo­zowe wieże strażnicze. Na pierwszym stoi Telefonująca (Joanna Matuszak), która dzwoni do audycji nadawanych przez trzech męż­czyzn (Adam Kuzycz-Berezowski, Wojciech Sandach, Michał Lewandowski) z drugiej kon­strukcji.

Weronika Murek często powtarzała w wy­wiadach, że według śląskiej legendy wraz z przyjściem niedookreślonego straszydła Feinweinblein miało wydarzyć się coś strasz­nego. Tajemnicze słowo w inscenizacji Kata­rzyny Szyngiery to raczej znak czegoś straszne­go, co już miało miejsce i powraca we wspo­mnieniu — Zagłady Żydów. Potworem jest tu wojenna przeszłość, która nawiedza miesz­kańców miasteczka. Reżyserka wprowadza szereg aluzji dodanych do tekstu, a także ukonkretnia tropy podsunięte przez autorkę, dotyczące Zagłady. Jeszcze przed rozpoczę­ciem spektaklu, a po wygaszeniu świateł, sły­chać szum — przed pierwszą sekwencją całą scenę spowija dym. Niedługo potem Knauerowa opowiada o dymie („Taki dym, coś, ale nie, że na jedzenie”), co nasuwa na myśl dym z obozowych pieców krematoryjnych. Na za­dymione proscenium wbiega Dziecko (Tomasz Piątkowski) w chasydzkiej, futrzanej czapce i nuci melodię świątecznej pieśni żydowskiej Hawa nagila. Ta niejednoznaczna postać jest kluczem do odczytania spektaklu. To nie tyl­ko żydowskie dziecko ukrywane przez Świet­licowych (Arkadiusz Buszko, Magdalena Wrani-Stachowska) podczas wojny. Na postać można spojrzeć też niedosłownie, symbolicznie. Dziecko jest niejako widmem skazanego na śmierć potomka Knauerów, a ciągnąc za sobą sznur powiązanych ze sobą, starych, zniszczonych butów, przypomina o ofiarach Holokaustu. To zresztą chyba najbardziej jed­noznaczny znak zastosowany przez Szyngierę, który powraca w jednej z ostatnich scen. Knauer uderza butami o ścianę, dopominając się o wymianę radia na nowe. Hałas przywo­dzi na myśl wystrzały, a sekwencja może zbyt dosłownie obrazuje „dobijanie się” zbrodni wojennych do świadomości.

W jednej z pierwszych scen Telefonująca mówi z pozoru zupełnie abstrakcyjny mono­log o „przywieraniu okiem do ciemności”, któ­ry w kontekście całej inscenizacji tłumaczy się jako nawiązanie do Holokaustu i niejed­noznacznego pojęcia „świadka”. „Czy dało się wtedy nie widzieć — powiedz — czy dało się wte­dy nie patrzeć”, „czy dało się uciec wzrokiem”, „i oczy się na mnie otwierały […] oczy próśb strąconych oczy drzwi zamkniętych oczy tych zawiedzonych”, „nie chciałam przecież wi­dzieć”. Cała wypowiedź kończy się słowami: „zamykałam oczy zamykałam oczy zamyka­łam oczy — czemu się otwierają?” Pomimo prób ucieczki obrazy pozostają w pamięci świadków, są częścią historii Polaków, nawet gdy usilnie próbuje się przed nimi „zamknąć oczy”, zapomnieć. W programie przedstawienia umieszczono fragment z książki Grzegorza Ni­ziołka Polski teatr Zagłady, korespondujący z (nie)widzeniem: „Najważniejsza jest próba uzmysłowienia sobie, że wszystko to było wi­dzialne, że wydarzyło się naprawdę i że wszyscy widzieli choćby ułamek tego, co się działo […]” (program do spektaklu Feinweinblein. W sta­rym radiu diabeł pali, red. J. Prześluga, s. 9). Program przywołuje także wypowiedź reży­serki dotyczącą udziału Polaków w Zagładzie z pytaniem: „Ile żydowskich dzieci zginęło w Polsce, bo odmówiono im pomocy?”.

Szyngiera stawia tezę, że w powojennej Pol­sce zapomnieliśmy o winach, wyparliśmy się roli oprawcy i pokutuje to do dziś ostrym rozwarstwieniem społeczeństwa (tamże, s. 17). Jednak założenia deklarowane w tej i innych wypowiedziach nie wynikają z realizacji. Re­żyserka niczego nie dopisała do tekstu Murek, co pozwoliło zachować specyficzną strukturę nielinearnego dramatu, w którym o niczym nie pisze się wprost. Z drugiej strony niektó­rym scenicznym rozwiązaniom brakuje ko­mentarza lub rozwinięcia. Największe zna­czenie Szyngiera przypisała Dziecku — bez re­fleksji nad tą figurą trudno interpretować przedstawienie. Na to, że Świetlicowi ukrywali je w czasie wojny, naprowadzają pojedyncze słowa (kilka razy wspomina się o „stryszku”) i scena, w której Świetlicowa chowa czapkę Dziecka pod sukienką, jakby przyzwyczajenie kazało jej dalej ukrywać jego istnienie. Sekwencja jest bardzo efemeryczna, niełatwa do uchwycenia i zrozumienia. Podobnie jest z momentem, w którym Petent (Maciej Litkowski) ubiera cha­sydzką czapkę i zaczyna nucić Hawa nagila, tak jak Dziecko w otwierającej scenie. Wszy­scy patrzą na niego z przerażeniem — czy dla­tego, że boją się na wspomnienie przeszłości lub lękają się jej powrotu?

Twórcy próbują traktować tekst jako bardziej uniwersalną wypowiedź o polskości, a nie tylko historię, która zdarzyła się na górnośląskiej prowincji. Do współczesności nawiązuje muzy­ka. W momentach, gdy według didaskaliów radio nadaje „głupawą melodyjkę”, w insce­nizacji grane są przeróbki polskich utworów patriotycznych. Melodiom Roty, Rozkwitały pąki białych róż, O mój rozmarynie, My, Pierw­sza Brygada towarzyszy klawiszowy podkład. Mocno przerobione aranżacje przypominają bardziej hity disco polo. Wydaje się, że zabieg zdewaluowania utworów odnosi się do degra­dacji symboliki narodowej, ale także podpo­wiada charakter prowincji i mentalność jej mieszkańców. Może też sugeruje, że podobn ie niepoważny i skompromitowany jest dzisiejszy patriotyzm? Świadczy o tym ostatnia scena przedstawienia, w której Świetlicowa nie po­trafi zaśpiewać polskiego hymnu. Kaleczy sło­wa, przestawia je i zapomina całych fraz. W in­scenizacji usunięto kilka fragmentów dramatu odnoszących się do „budowy nowej Polski”, jakby już niczego nie dało się zbudować.

Reżyserka zmieniła oryginalne zakończenie, dopisując nie tylko fałszowanie Mazurka Dąbrowskiego. W jej inscenizacji samobójstwo po­pełnia Knauerowa, a nie Nauczycielka. Zabicie się Knauerowej z powodu straty radia jest roz­wiązaniem bardziej logicznym. Może właśnie dzięki temu zabiegowi dramat Murek w inter­pretacji Szyngiery stał się czytelniejszy.