Artykuły

Najlepsza od lat edycja WST udowodniła, że mimo politycznych i instytucjonalnych wstrząsów polski teatr broni się tym, co ma najlepszego — różnorodnością tematów oraz tonacji scenicznych opowieści.

Przed tegorocznym festiwalem pojawiały się głosy bez mała apokaliptyczne. Że to ostatnie takie Spotkania, że z każdym rokiem lista nieobecnych będzie coraz szersza, bo władza nierychliwa, ale jednak położy rękę na teatrach i pozwoli, aby produkować w nich jedynie sztukę słuszną i wedle właściwych wzorców. Tymczasem może jest całkiem inaczej. Może przeglądy takie jak warszawski w czasie ekstre­malnie ostrych ideologicznych konfliktów mają do zrobienia coś, co wykracza poza artystycz­ną sferę. Mogą pokazać, że od artystów w naj­większym stopniu zależy, czy teatr pozostanie przestrzenią prawdziwej, nieskrępowanej ni­czym wolności. Strach idzie w parze z koniunk­turalizmem, zaraz za nimi pojawia się wewnętrzna cenzura. Jeżeli uda się nie dopuścić jej do głosu, ale wciąż mówić od siebie, pole walki pozostanie wystarczająco szerokie.

Niewykluczone jednak, że zajdą zmiany na teatralnej mapie kraju. Jedne miejsca zostaną zastąpione przez inne. To już trwa z powodu politycznych decyzji i gier; trudno patrzeć na to ze spokojem. Nie jest jednak tak, że ukon­stytuowany w ostatnich latach porządek zo­stał dany raz na zawsze. Piszę to wszystko na marginesie programu Warszawskich Spotkań. Teatralnych, ale nie jest tak, że to publicysta wziął we mnie górę nad krytykiem. Oferta te­gorocznego przeglądu była dla zjawisk zacho­dzących na polskich scenach reprezentatywna, a jednak mocno obrazowała również dziejące się na naszych oczach okaleczanie polskiego teatru.

Wielokrotnie polemizowałem z propozy­cjami artystycznymi wrocławskiego Teatru Polskiego pod dyrekcją Krzysztofa Mieszkowskiego, ale jego brak był tym razem więcej niż znaczący. Nie żebym tęsknił za oblegany­mi przez publiczność w roku ubiegłym poka­zami Śmierci i dziewczyny w reżyserii Eweliny Marciniak i skandalami na rodzimą skalę, jakie produkcje podobne do tej wywoływały. Tęskniłem za to za zespołem Teatru Polskiego, który powoli znajduje sobie pracę w innych miejscach. I tęskniłem za nowym przedsta­wieniem Krystiana Lupy. Dwa lata temu po­kazał on w Warszawie arcydzielną Wycinkę, z ubiegłorocznym litewskim Placem Bohate­rów miałem drobny problem. Jednak brak pla­nowanego od dawna Procesu według Kafki i jakiejkolwiek innej inscenizacji wielkiego artysty dobitnie pokazał, że dzisiaj w kraju nie ma on dla siebie przestrzeni do tworzenia. Czasem z przedstawieniami Lupy było mi po drodze, czasem odrzucały mnie całkowicie laboratoryjnie wypracowaną, sztuczną na moje oko rewolucyjnością. Jednak na nieudziela­nie głosu komuś takiemu nikt nie powinien sobie pozwalać. Brak Krystiana Lupy był za­tem może bardziej symptomatyczny niż zero propozycji z rozbitego w kilka miesięcy przez dyrektora Cezarego Morawskiego Teatru Polskiego. W czasie kolejnych Spotkań Polski działać będzie zapewne pod nowym kierownictwem, ale trudno spodziewać się natych­miastowego przełomu. Zostało pogorzelisko, odbudowa na pewno potrwa lata. Tym bar­dziej szkoda — myślałem, tęskniąc za Wroc­ławiem w Warszawie — że nie udało się za­wczasu wyłonić kandydata na następcę Mieszkowskiego i przez miesiące przygotować go do objęcia stanowiska, decydentów wszelkiego szczebla stawiając w trudnej sytuacji. Nie mnie oceniać, kto jest temu winny, ale wnioski nasuwają się same.

WST były w tym roku imprezą na starcie okaleczoną. Do tego odbywały się w podsy­canej przez część środowiska atmosferze utra­ty istotnych, a reprezentowanych w stolicy przy­czółków. Z bydgoskiego Teatru Polskiego przyje­chało głośne przedstawienie duetu Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy. Roz­głos zawdzięczało temu, że autorom udało się ponoć przenieść na scenę napięcie związane z Czarnym Protestem i nadać buntowi nie tylko polskich kobiet artystyczny wyraz. Tak być miało, a jak było w Warszawie? Ano tak, że spektakl Rubina pokazał, iż Teatr Polski pod dyrekcją Pawła Wodzińskiego zamienił się w trybunę ideologiczną, że uprawiana tam sztu­ka krytyczna może i jest dla części środowi­ska inspirująca, a wielu potrzebna, ale nie ma za grosz inscenizacyjnej siły. Zapewne Żony stanu lepsze są od pokazywanej przed rokiem na WST Swarki Katarzyny Szyngiery, może nie gorsze od Dybuka Anny Smolar, sprawia­ją jednak, że kolejny raz widząc produkcję TPB, przeżywam swoiste deja vu. Przecież tak samo lub prawie tak samo jest za każdym razem: spektakl rozgrywa się na proscenium przed kurtyną, niemal bez scenografii, o fabu­larnym przebiegu nie wspominając. Ról nie ma, gdyż aktorzy z Bydgoszczy są w tym teatrze najwyraźniej nie dla tworzenia ról. Mają wy­głaszać ideologiczne manifesty i to robią. Tak było w Swarce, po części w Dybuku, a teraz u Rubina i Janiczak. Patrzę na świetnych skądinąd artystów i zastanawiam się, czy im nie brak prawdziwego grania. Kojarzę ich z wielką skalą wrażliwości i chęcią zanurzania w co­raz to nowych wyzwaniach, tymczasem znów głoszą prawdy słuszne dla już przekonanych. Krzyczą, maszerują i są po dobrej stronie. A ja powoli ich nie poznaję, znużony utopionym w publicystycznych hasłach teatrem. Nie znam wszystkich tytułów granych w Bydgoszczy w ostatnim czasie, ale wiem jedno — po tym, co widziałem, za Polskim według koncepcji Pawła Wodzińskiego płakać nie będę.

Dużo ciekawiej wypadł Najgorszy człowiek na świecie inspirowany głośną książką Mał­gorzaty Halber w reżyserii Anny Smolar z ka­liskiego Teatru Bogusławskiego. Broni się głów­nie pomysłem na całość rozpiętą między fałszywą improwizacją, próbą teatralnego przedstawienia a psychoterapeutyczną sesją.

Smolar i świetni aktorzy z Kalisza (brawa dla całej piątki) nie próbują opowiadać o alkoholowym nałogu w skali jeden do jednego, wiedząc, że wówczas naraziliby się jedynie na śmiesz­ność. Nakłuwają go tylko to z tej, a to z innej strony, wyzyskując do końca sztuczną, bo tea­tralną sytuację preparowanego ad hoc spek­taklu. Mimo tematu Najgorszy człowiek na świecie jest widowiskiem zaskakująco lekkim, a chwilami wobec samych artystów autoironicznym. Nie jest też spektaklem przypisa­nym do jednego profilu sceny, dlatego nie widzę przeszkód, by utrzymał się w repertuarze również po zmianie dyrekcji w Kaliszu.

Żony stanu oraz Najgorszy człowiek repre­zentowały na WST tzw. nurt krytyczny, wska­zując jednocześnie, jak bardzo nieprecyzyjne to określenie. Nie podejrzewam jednak kura­tora Wojciecha Majcherka o to, by dobierał program tak, aby zadowolić jego wyznawców. Po prostu uznał, że bez tych tytułów obraz te­atralnego roku 2016 w Polsce byłby niekom­pletny. Zapewne miał rację. Spotkania kon­struowane są bowiem od lat na zasadzie „the best of” i tym razem było podobnie. Bilety jak niemal zawsze rozeszły się na pniu, niektóre przedstawienia doczekały się wymuszonych zainteresowaniem widzów dodatkowych poka­zów. Dla niektórych zespołów występ w War­szawie był kolejnym na ogólnopolskiej festi­walowej trasie, bo powszechne staje się zapra­szanie na pozornie bardzo różniące się prze­glądy tych samych tytułów. Inna sprawa: czy Warszawskie Spotkania Teatralne to nie jest w gruncie rzeczy Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych? Definicja imprezy orga­nizowanej przez Ewę Pilawską, dyrektor łódz­kiego Teatru Powszechnego, jest bardzo, ale to bardzo pojemna. W obu przypadkach miarą sukcesu jest satysfakcja wcale nie środowi­skowej publiczności.

Mieliśmy zatem na WST dla każdego coś ciekawego. Ci, którzy śledzą dokonania Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, przekonali się, że Triumf woli z Narodowego Starego Teatru w Krakowie jest prawdziwym, a nie jedynie zadekretowanym przez krytykę, przełomem, jeśli idzie o styl duetu i tonację ich wypowie­dzi. Pozytywny przekaz płynący z brawuro­wej, choć nieco za długiej inscenizacji działa dziś może jeszcze mocniej niż klika miesięcy temu. Aktorzy Starego, z brawurowymi Do­rotą Segdą i Anną Radwan na czele, rozsmakowują się w opowiadanych przez siebie optymistycznych historiach i wraz ze znako­mitymi partnerami mocno śrubują zespołowy poziom aktorstwa w tym przedstawieniu. My na widowni bawimy się doskonale, zasta­nawiając się tylko, czy Strzępka z Demirskim nie dają nam jedynie chwilowego pociesze­nia, bo na szczęśliwy koniec w ostatecznym rozrachunku nie mamy szans. W finałowych partiach, ze śpiewanymi wraz z widownią bisami, Triumf woli ma energię rockowego koncertu. Może właśnie za tę energię trzeba być Strzępce i Demirskiemu oraz aktorom Starego Teatru najbardziej wdzięcznym. Ona rozsadza stateczne przyzwyczajenia i staje się rzeczywistym przełamaniem impasu. Czas pokaże, czy tylko chwilowym.

W autorskim wprowadzeniu kuratora zaznaczył on, że wśród twórców pojawiło się w tym roku tylko jedno nazwisko z roku po­przedniego. Kolejny to dowód na to, iż obecna edycja była zdecydowanie istotniejsza od po­przedniej, gdyż w kwestii nieobecnych można jedynie wypomnieć Majcherkowi brak Agaty Dudy-Gracz. Maja Kleczewska na przykład nie miała w tym czasie nowego przedstawie­nia, Jan Klata ustąpił miejsca kolegom ze Starego Teatru, Michał Zadara nie zabłysnął, poza tym reżyserował w Warszawie. Inni by­li. Choćby Grzegorz Wiśniewski, który w kie­leckim Teatrze Żeromskiego pod nową dy­rekcją Michała Kotańskiego wystawił Har­per Simona Stephensa, odkrywając w dość sztampowym dramacie nieoczekiwane dru­gie dno. Tytułowa bohaterka (wybitna rola Magdy Grąziowskiej) jest kobietą na skraju załamania nerwowego, w pewnej chwili mó­wiącą „dość” swej dotychczasowej egzystencji. Jest też kimś więcej — każdym, kto wypisuje się z życia w fałszu, dyktowanego przez po­wszechnie obowiązujące normy. Wiśniewski proponuje jednak coś więcej niż tylko studium niezwyczajnej, choć bardzo zwykłej młodej kobiety. Wystawia pełną nieoczywistej grozy opowieść o rzeczywistości oplatającej ludzi i odbierającej potrzebne im do życia powietrze. Z pomocą świetnej, dzielącej przestrzeń gry na pół kolejowymi torami, scenografii Mirka Kaczmarka daje obraz świata, który się rozpadł nie tylko w głowie bohaterki i w żaden spo­sób nie uda się go skleić.

Po Wiśniewskim — Michał Borczuch i jego Wszystko o mojej matce z krakowskiej Łaźni Nowej. W swym najlepszym dotychczas spek­taklu młody reżyser odnalazł ton wielkiej de­likatności. Połączył wypowiadane przez sie­bie oraz swego wieloletniego przyjaciela, ak­tora Krzysztofa Zarzeckiego, historie ich matek, które umarły na raka, gdy obaj mieli po kil­kanaście lat, z figurami z kina Pedra Almodóvara. Wobec poprzednich swych prac Bor­czuch na nic się tu nie sili, niczego nie udaje, nie szuka nośnych haseł i metafor. Jednak metaforę koniec końców buduje, bo — jak ktoś powiedział — jego spektakl mógłby nazywać się Wszystko o naszych matkach. Jest w tym seansie wielka, trudna do przyszpilenia delikatność, jakieś niewymuszone niczym opowiadanie o sobie i od siebie. Do tego coś w tzw. nowym tea­trze unikalnego — poczucie humoru. A wokół Zarzeckiego zjawiskowe aktorki, z Haliną Rasiakówną i Moniką Niemczyk na czele. Przeko­nałem się do Borczucha, bo widowiskiem z Łaźni Nowej udowodnił wreszcie, że nie musi się na nikogo oglądać, z nikim ścigać. Mam pewność, że Wszystko o mojej matce okaże się w jego twórczości najbardziej znaczącą cezurą.

To był teatr odświeżający, bo uwolniony od wszystkich doraźnych powinności. Inaczej z drugim tytułem przywiezionym z krakow­skiego Starego Teatru — Podopiecznymi Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza. Nie­zbyt cenię ten tekst noblistki, bo wydaje się mocno skażony publicystyką. Nie wyparowa­ła ona ze spektaklu Miśkiewicza, ale dołożył on do wykładu Jelinek odrobinę autotematycznej nostalgii (cytaty z Niewiny Dei Loher, zre­alizowanej przez niego na tej samej scenie, po części z tymi samymi wykonawcami). Zaim­ponował przy tym prowadzeniem aktorów, niemal przez całe ponad trzy godziny wido­wiska pozostających razem na zalanej wodą scenie. Podopieczni to potężna machina tea­tralna, mimo to jednak nuży jak rozdęte po­nad miarę widowisko z tezą. Mamy poczuć zagrożenie, doświadczyć go niczym uchodź­cy chłodu. Jest w tym coś z manipulacji, choć trzeba przyznać zgrabnie uszytej.

Borczuch to twórca młody, ale już wielo­krotnie nagradzany. Strzępka, Miśkiewicz, Wi­śniewski, a nawet Rubin — to ważne postaci już średniego pokolenia. Najmłodsza w tym gronie Anna Smolar niedawno otrzymała Paszport „Polityki” i nie może opędzić się od propozycji z różnych stron. WST pokazały galerię artystów decydujących dziś o kształ­cie polskiego teatru. Co ich łączy? Miejsca i lu­dzie, z którymi współpracują. Dzieli bardzo wiele. Nie należą jeszcze do grupy mistrzów, która bardzo nam się w ostatnich latach skur­czyła. Zapewne nie powiedziałaby w ten sposób o sobie nawet Anna Augustynowicz, na Spo­tkaniach pokazująca powstały w koproduk­cji szczecińsko-opolskiej Ślub Witolda Gom­browicza. A przecież jest to lekcja mistrzowska. Arcydramat sprowadzony do samej esen­cji, grany na niemal pustej scenie, przeistacza się w rzecz o teatrze i jego ograniczeniach. Hen­ryk fantastycznie grany przez Grzegorza Fal­kowskiego jest reżyserem, usiłującym tworzyć wobec nas osobną rzeczywistość. Z ołówkiem w kieszeni skreśla fragmenty dzieła, sprawdza znaczenie i zasięg słów. Nie sposób pozbyć się myśli, że w tak ascetycznym, celowo przezro­czystym Ślubie Anna Augustynowicz podsu­mowała swą dotychczasową drogę, samej so­bie powiedziała „sprawdzam”, nie oczekując budujących wniosków. Jest w postawie szefo­wej szczecińskiego Teatru Współczesnego coś w rodzaju szczerej mizantropii. Nasiąknięty nią Ślub ma oczyszczające działanie.

Obok Augustynowicz — Janusz Opryński i jego Punkt Zero. Łaskawe z lubelskiego Provisorium. Kolejny w dorobku reżysera i stale współpracujących z nim aktorów (Eliza Borow­ska, Łukasz Lewandowski, Sławomir Grzymkowski, Jacek Brzeziński) projekt ekstremalny, bo spajający w jeden, dwuipółgodzinny seans Łaskawe Jonathana Littella z myślami Wasilija Grossmana. Spektakl wstrząsający, a jednak komunikatywny, z zadziwiającą łatwością ukazujący powszedniość zbrodniczej maszy­nerii nazizmu. Max Aue Lewandowskiego przy­chodzi spośród widzów, jest jak my. Opryń­ski z całą mocą pyta, jak zachowalibyśmy się, gdyby ktoś taki pojawił się obok nas, zapro­ponował nam współudział. Czy rzeczywiście mielibyśmy wystarczająco dużo siły, by od­mówić? Punkt Zero. Łaskawe przywraca wia­rę, że można w teatrze z pełną otwartością stawiać kwestie największego kalibru, nie idąc przy okazji na żadne kompromisy.

Dowodem wierności sobie jest natomiast Wyspa wrocławskiej Pieśni Kozła. Dotychcza­sowe przedstawienia grupy Grzegorza Brala imponowały formalnie i precyzją wykonania, ale zdawały mi się zazwyczaj chłodne, wykalkulowane z myślą o światowych festiwalach. Nie wiem, czy — jak chcą niektórzy recenzen­ci — Wyspę można nazywać arcydziełem, ale patrzyłem na godzinny seans bez cienia poczu­cia, że Bral i jego ludzie powtarzają swe stałe chwyty. Przeciwnie, reżyser znalazł odrębny klucz do Burzy, tworząc wariację z myślą Szekspira zaskakująco spójną. Chwalić akto­rów Pieśni Kozła za warsztat trochę już nie wypada, podobnie jak podkreślać urody Jeana-Claude’a Acquavivy i Macieja Rychłego. Wyspa otwiera jednak nowy etap dzięki współ­pracy z choreografem Ivanem Perezem i jego tancerzami, idealnie stapiającymi się z arty­stami Teatru Pieśń Kozła w jeden sceniczny organizm. Osobną przyjemność daje mi obser­wowanie na scenie poszukiwań Magdaleny Kumorek. Była Kumernis u Agaty Dudy-Gracz, teraz weszła w świat Wyspy i jest w tym przedstawieniu krystalicznie czysta.

Przebojem warszawskiego festiwalu miała stać się Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza, zrealizowana przez Grzegorza Jarzynę i jego polską ekipę (scenograf Piotr Łakomy, kostiumolog Anna Nykowska, kompozytor Jacek Grudzień) w Teatrze Narodów w Mosk­wie. Czy była? Pierwsza część spektaklu za­skoczyła akademickością środków wyrazu, mimo aktorskiej siły zespołu nie wywołała większych emocji. Mocne uderzenie dostali­śmy po przerwie, gdy w zgodzie z duchem dra­matu Jarzyna odczytał Iwonę jako ostrą przy­powieść o naturze przemocy i opresji, wy­jątkowo korespondującą z reżimem Putina. Arcydziełem jest w tej inscenizacji scena fina­łowa, gdy zadławienie karasiami staje się pie­czołowicie przygotowaną i z zimną krwią prze­prowadzoną egzekucją bohaterki. Ta zaś w zna­komitej interpretacji Darii Ursulyak wcale nie czeka na nią biernie. Próbuje uciec, ale z ma­chiną państwa policyjnego nie ma szans. Grze­gorz Jarzyna musiał w Warszawie w dzień prezentacji widowiska przywrócić je do pre­mierowego kształtu, gdyż w Moskwie już po wyjeździe reżysera zostało ono odpowiednio ociosane. To dużo mówi o warunkach pracy na jednej z najbardziej prestiżowych scen Rosji i może tłumaczy, dlaczego trudno mi wejść w świat moskiewskiej Iwony, z czym nie miałem żadnego problemu na przykład wte­dy, gdy Jarzyna inscenizował dramat Gom­browicza w Krakowie, niemal na starcie swo­jej drogi. Niedawny G.E.N wskazuje, że artysta ten na własnym gruncie testufe nowe strate­gie, w obrębie swego teatru stawia na najwięk­sze ryzyko. Mimo antytotalitarnej wymowy Iwona z Moskwy pozbawiona jest podobnej mocy.

Zamiast podsumowania: Wojciech Majche­rek w swej introdukcji przypomniał, że Klą­twę Olivera Frljicia z warszawskiego Teatru Powszechnego jeden z publicystów, ale by­najmniej nie krytyk, bez mrugnięcia okiem nazwał ostatnio najlepszym polskim spekta­klem ćwierćwiecza. Żaden z pokazywanych na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych spek­takli na szczęście Klątwą nie był i być nią nie próbował. Razem stworzyły na niespełna dwa tygodnie coś na kształt sceny alternatywnej wo­bec tego wszystkiego, co może i budzi emo­cje, ale ma bardzo krótką datę ważności.

XXXVII Warszawskie Spotkania Teatralne, 30 marca — 11 kwietnia 2017