Artykuły

Patrząc na obie realizacje, można uznać, że „naturalizm" to projekt nadal w pełni niezrealizowany, a powrót do niego może być dzisiaj bardzo pożyteczny i inspirujący.

Pod koniec słynnej „Przedmowy" do Panny Julii Strindberg tworzy wizję teatru przyszło­ści — teatru bez suflera, z naturalnym aktor­stwem, gdzie przedstawienia grane są na małej scenie dla małej widowni. „W oczekiwaniu na taki teatr musimy chyba pisać sztuki do szuflady i przygotowywać repertuar przyszło­ści. Zrobiłem taką próbę! Jeśli mi się nie uda, dość będzie czasu, by ją ponowić!” (A. Strind­berg, Przedmowa do „Panny Julii", tłum. Z. Łanowski, [w:] tegoż, Wybór dramatów, wybór i tłum. Z. Łanowski, wstęp L. Sokół, Kraków 1997, s. 110).

Z perspektywy czasu widać, jak wiele z po­mysłów Strindberga udało się zrealizować — problem tkwi raczej w tym, że owe „sztuki pisane do szuflady” już trochę się zestarzały, choć nadal święcą triumfy na scenach świata, od Londynu po Gniezno. To właściwie para­doks, że dramat naturalistyczny, który w za­łożeniach miał ukazywać współczesne proble­my społeczne danej epoki, zagłębiać się w psy­chikę i determinanty człowieka przełomu XIX i XX wieku, dzisiaj jest traktowany jako repertuar klasyczny i uniwersalny. Czy w tych dramatach jest jeszcze coś drażniącego? Czy w jakikolwiek sposób przystają do dzisiejszych problemów? Czy mimo że te teksty są nie­ustannie wystawiane, nadal można je uznać za aktualne?

W lutym w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie premierę miała Panna Julie Strind­berga w reżyserii Filipa Gieldona, zaś w mar­cu w ramach transmisji National Theatre Live można było zobaczyć Heddę Gabler Ibse­na w reżyserii Ivo van Hove’a (kolejne pokazy w wybranych miastach jeszcze w kwietniu, czerwcu i lipcu). Warto porównać obie te in­scenizacje, które łączy choćby to, że powstały na podstawie dramatów naturalistycznych, obie podejmują temat płciowości, seksualno­ści i społecznego awansu. Podobne pod nie­którymi względami są także tytułowe boha­terki — momentami irytujące, czasem zbyt wyzwolone, czasem zbyt zachowawcze, walczące o niezależność, choć zależne od męż­czyzn. Finał ich losów jest także podobny: samobójstwo.

Próba porównania obu tych spektakli by­łaby głupstwem, gdyby nie świadomość pod­stawowych różnic dzielących jedno i drugie dzieło. Z jednej strony bogaty teatr w Londy­nie, z gigantycznym budżetem na scenografię, z drugiej Gniezno z efektowną, choć o wie­le skromniejszą inscenizacją i o wiele gorszą reżyserią.

Reżyseria, a właściwie jej brak, to najwięk­szy problem gnieźnieńskiego spektaklu. Filip Gieldon na Pannę Julie po prostu nie jńiał po­mysłu. Pannę Julie, nie Pannę Julię, bowiem reżyser wybrał nowy przekład Mariusza Ka­linowskiego (choć właściwie nie taki nowy, bo według bazy e-teatru ten przekład jest już na scenach polskich co najmniej od 2002 roku). Wersja Kalinowskiego od popularnego prze­kładu Zygmunta Łanowskiego różni się przede wszystkim tym, że wiernie tłumaczy imiona postaci. Zatem nie tylko Jean, ale i Julie (czyt. Żu-li), bowiem tak właśnie brzmi imię głów­nej bohaterki w oryginale. I, jak wskazuje Kalinowski, nieprzypadkowo Strindberg wy­brał francuską wersję tego imienia: „[…] imię Julie jest w tym dramacie formalno-estetyczną koniecznością, ponieważ samo jest ściśle związane z imieniem Jean: Julie jest tu następ­stwem, echem Jeana — i odwrotnie, i dopeł­niają się nawzajem — kryje się w tym związek ich tragedii: bohaterowie są na siebie od po­czątku — performatywnie — skazani” (M. Ka­linowski, „Panna Żu-li”. O pożytkach z wier­ności, cyt. za: program do spektaklu Panna Julie w reż. Piotra Łazarkiewicza w Teatrze Miejskim im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, Gdynia 2005). Tłumacz zwraca także uwagę, że imiona wzmacniają tożsamość bohaterów — Jean i Julie są wyobcowani ze szwedzkiego społeczeństwa, on aspiruje do klasy wyższej, ona jest jej przedstawicielką.

Cóż z tego, skoro w Gnieźnie, mimo nowego przekładu, i tak mówią swojsko „Julia”? No, dobrze, może zresztą te imiona nie są najważ­niejsze. Istotniejsze wydaje się to, że przekład Kalinowskiego z całą ostrością wydobywa przede wszystkim podziały społeczne i kla­sowe między parą głównych bohaterów. Nie­które zwroty są bardziej precyzyjne i bardziej rezonują z aktualną polską rzeczywistością i tradycją kulturową — na przykład zamiast „prostaka” jest „cham”. O wiele jaśniej jest też przedstawiona kwestia zależności ekono­micznych i związanych z nimi sformułowań: Jean już nie prosi Julie, by była jedynie jego „wspólnikiem”, lecz przede wszystkim „in­westorem”. To właśnie walka klas wybrzmie- wa najmocniej w przedstawieniu Gieldona, głównie dzięki scenografii i świetnej roli Pawła Dobka (Jean).

Anna Tomczyńska zaprojektowała współ­czesną kuchnię, z błyszczącymi czarnymi szaf­kami i takimiż ścianami. Jednak o żadnym realizmie nie ma mowy — wzdłuż ścian przy­czepione są w jednym paśmie różne noże, szpi­kulce, siekierki. W centrum stoi duży drewnia­ny stół, nad którego blatem zawieszona jest kamera, transmitująca obraz „z góry” na ekran wiszący nad sceną. Głównym elementem scenicznej przestrzeni, który łamie wszelką iluzję, jest woda, która wypełnia całą podło­gę kuchni. Trudno właściwie wytłumaczyć cel tego, niezwykle zresztą efektownego, za­biegu, poza tym, że oczywiście w miarę roz­woju akcji i dynamiki relacji między dwójką agresywnych kochanków, ich stroje są coraz bardziej mokre. O wiele bardziej interesujące są noże kuchenne wiszące na ścianie, niemal jak trofea myśliwskie. Tylko że zamiast wie­szać na ścianach ofiary, wiesza się narzędzie zbrodni. Bo właśnie stąd Jean weźmie nóż, by ściąć głowę czyżykowi Julie, a potem wręczy jej podobne narzędzie w finale sztuki, by popełniła samobójstwo. Gdy Julie (grająca gościn­nie Matylda Paszczenko) zejdzie ze sceny, do taktów allegretto z VII symfonii Beethovena, światło powoli gaśnie — oświetlony zostaje je­dynie pas noży wiszących na ścianie, niczym zapowiedź krwawej rewolucji.

Energię rewolucjonisty ma w sobie Paweł Dobek, któremu udaje się pokazać wiele as­pektów postaci Jeana. Jest jednocześnie ma­łym chłopcem (widoczna jest różnica wieku między Jeanem a Julie), patriarchalnym męż­czyzną, niespełnionym arystokratą i wiecznie aspirującym przedstawicielem klasy niższej.

Przekład Kalinowskiego z całą ostrością wydobywa podziały społeczne i klasowe między parą głównych bohaterów. O wiele jaśniej jest też przedstawiona kwestia zależności ekonomicznych: Jean już nie prosi Julie, by była jedynie jego „wspólnikiem", lecz przede wszystkim „inwestorem".

To właśnie w momentach, w których Jean opowiada o podległości lub snuje plany na przyszłość, o zbijaniu fortuny, Dobek jest najlepszy. Dialog, w którym Jean tłumaczy, że ma spory kapitał kulturowy — zna języki, ma fachową wiedzę i doświadczenie, zaś Julie kontruje, że za to nie kupi nawet biletu na po­ciąg, brzmi dziś (gdy wielu prekariuszy znajduje się w podobnej sytuacji) szczególnie mocno.

Jednak nawet ta ekonomiczna interpreta­cja dzieła Strindberga w wersji Gieldona jest niekonsekwentna, ponieważ reżyser, choć osa­dził bohaterów w realiach współczesnych, ubrał we współczesne kostiumy — częstó.bardzo cie­kawe (zwłaszcza wyraziste, wyzywające garnitury Krystyny), czasem kuriozalne (buty ojca Julie, które ma czyścić Jean, to tandetne złote trzewiki) — umieścił w nowoczesnej, lecz metaforycznej scenografii, to w żaden sposób nie zaadaptował tekstu. Przecież od czasów Strindberga wiele się zmieniło i mimo nadal obecnych ogromnych nierówności społecznych współczesny Jean miałby kilka możliwych, alternatywnych ścieżek kariery, a nie tylko trzymanie się jednej posady lokaja i odczuwa­nie egzystencjalnych dreszczy na dźwięk dzwon­ka wołającego służbę. Kompletnie niewiary­godna jest także postać Krystyny — choć Mi­chalina Rodak dwoi się i troi, dodaje tej po­staci dużo drapieżnego seksapilu i humoru (improwizowana scena pijaństwa na początku drugiej części, po wyjściu chóru — tutaj mło­dzieżowego, tańczącego do popularnego prze­boju Natalii Nykiel), to jednak w ostateczno­ści ta młoda dziewczyna, odważnie flirtująca z Jeanem, na wysokich szpilkach, z głębokim dekoltem, głosi pochwałę tradycyjnych sto­sunków społecznych opartych na moralności chrześcijańskiej, po czym idzie do kościoła.

Warto jeszcze wspomnieć o Matyldzie Pasz­czenko, której szczęśliwie udaje się uniknąć nadekspresji i histerii. Jej Julie jest przede wszystkim arystokratką i początkowo pew­ną siebie kobietą, która stopniowo popada w szaleństwo. Niestety, finał w tym wykona­niu nie wypada zbyt przekonująco — nie ma w tym zresztą winy aktorki, bo trudno dziś poważnie patrzeć na tę rolę, która jest ule­piona z fantazji mizogina. „Półkobieta nie­nawidząca mężczyzn” musi przegrać w po­jedynku z mężczyzną, który jest „seksual­nie arystokratą, dzięki swojej męskiej sile, lepiej rozwiniętym zmysłom i zdolności do inicjatywy” (A. Strindberg, Przedmowa..., dz. cyt., s 103) — naprawdę trudno się to dziś ogląda, zaś Gieldon nad kwestiami genderowymi w ogóle się nie zastanawia, nie opa­truje tego żadnym komentarzem, nie pozwa­la także wydobyć jakiegokolwiek emancypującego potencjału z Julie.

Inaczej ma się sprawa z Heddą Gabler Ivo van Hove’a. Reżyser wystawił dramat Ibsena już trzeci raz (pierwsza realizacja w Nowym Jorku z Elżbietą Czyżewską w roli służącej, druga w Amsterdamie), tym razem w adapta­cji Patricka Marbera (która polegała głównie na kosmetycznych skrótach). Uwięziona w wiel­kiej, żelbetonowej przestrzeni nowego domu (scenografia Jana Versweyvelda) Hedda (osza­łamiająca Ruth Wilson) próbuje za wszelką cenę zawalczyć o swoją podmiotowość, jed­nak wybiera drogę destrukcji — na początku męża i dawnego ukochanego, potem samej siebie. Samobójstwo bohaterki nie jest tu jed­nak ostatnim wyrazem suwerennej woli, lecz raczej koniecznością — ostatnie pół godziny spektaklu, w którym Hedda jest osaczana przez Bracka (Rafę Spali), boleśnie uświa­damia, widzom i bohaterce, że o żadnych ne­gocjacjach nie może być mowy, bohaterka zo­stanie na zawsze zależna od kaprysów męż­czyzny. Sceniczne samobójstwo Heddy jest zresztą dokładnym zaprzeczeniem tego, o czym wcześniej marzyła, projektując sobie śmierć Lóvborga (Chukwudi Iwuji) - Uście winorośli we włosach, strzął w skroń. Hedda umiera w konwulsjach, jak ryba wyjęta z wody, w po­plamionej sukience, zupełnie zmiażdżona przez… no właśnie, przez kogo? Mężczyzn, którzy zabierają jej przestrzeń do życia? Sys­tem społeczny, który nie pozwala jej na po­rzucenie męża? Choć to właściwie nie jest niemożliwe, skoro zrobiła to pani Elvsted (Sinead Matthews)? Hedda jest raczej ofiarą samej siebie — i van Hove razem z Ruth Wil­son doskonale to wiedzą, w związku z tym „czyszczą” dramat Ibsena ze wszelkich moż­liwych kontekstów i zewnętrznych determinizmów, które mogłyby wpływać na działa­nia Heddy. To raczej psychologiczne studium jednostki, bez jakichkolwiek ambicji do opo­wiadania o tym, co aktualne.

I oczywiście, mimo wielu sentymentalnych i efekciarskich zabiegów — to działa. Van Hove jest w tym mistrzowski — jego reżyseria wydaje się niemal przeźroczysta, wszystkie działa­nia postaci i efekty sceniczne wzmacniają się, dramaturgia scen buduje odpowiednie napię­cie, by wszystko skumulowało się w efektow­nym finale. To sztuka nawet nie dobrze, ale świetnie skrojona.

Naturalizm nadal zawiera sporo interesu­jących i aktualnych problemów, trzeba je jedy­nie odpowiednio na scenie przedstawić. Moż­na, jak van Hove, osiągnąć mistrzostwo w zgłę­bianiu psychologii, ignorując pozostałe ele­menty tożsamości bohaterów, można także próbować wydobyć z tych dramatów właśnie to, co społeczne, publiczne i polityczne, tak jak, w sposób niezbyt udany, próbował zrobić to Gieldon. Patrząc na obie realizacje, można uznać, że „naturalizm” (celowo nie definiuję tego pojęcia) to projekt nadal w pełni niezre­alizowany, a powrót do niego może być dzisiaj bardzo pożyteczny i inspirujący. Bo chyba znów dzisiaj jest tak, jak pisze Strindberg — że „młode wino rozsadza stare butelki”.