Artykuły

W drukowanym programie spektaklu Medee. O przekraczaniu możemy przeczytać, że nie jest to w zamierzeniu teatr polityczny. Jednak jak mówić dzisiaj o imigrantach i uchodźcach poza tą kategorią? Czy to w ogóle możliwe?

Jarosław Fret i Teatr ZAR spróbowali zawiesić pytanie, co zrobić z ogromną falą migracyjną. Raczej zatrzymali się w kręgu pytań nieco in­nych, przygotowując spektakl o tych, którzy nie dopłynęli do Europy, zginęli w morzu. A do­kładniej: spektakl o kobiecie i zaginionych w mo­rzu dzieciach. Sugerowany w tytule związek tej kobiety (Simona Sala) z mityczną Medeą jest bardzo luźny, łączy się przede wszystkim z jej obcością i odrzuceniem, a z tragedią Eurypi­desa przedstawienie nie ma praktycznie nic wspólnego.

Spektakl zbudowany jest analogicznie do Armine, Sister, poprzedniego przedstawienia Teatru ZAR, które opowiadało o tureckim lu­dobójstwie dokonanym na Ormianach sto lat temu. W środku sali, na prawie kwadratowym podeście, znajduje się tym razem jednak tylko jedna aktorka — przez prawie cały spektakl nie­ma, odgrywająca desperackie sceny pełne roz­paczy, powtarzająca rytuały, których znaczeń w wielu fragmentach nie jesteśmy w stanie zro­zumieć. Tę przestrzeń gry ze wszystkich stron otacza dźwięk, przejmujące pieśni i lamenty. Dramaturgia muzyczna nie jest jedynie słu­żebna wobec działań aktorki — raczej komen­tuje, a lepiej powiedzieć: buduje akcję. Niekiedy to właśnie warstwa muzyczna wydaje się najważniejsza, kształtuje nasze nie do końca świa­dome skojarzenia i uczucia. Tak więc naprzeciw siebie, po dwóch stronach podestu, siedzą ubrane w białe suknie kobiety — śpiewają so­lowo lub w dialogach dramatyczne i żałobne pieśni. To Marjan Vahdat i Selda Õztürk. Przy pozostałych dwóch bokach sceny stoją mężczyź­ni (chórem kieruje Jarosław Fret). Ich śpiew wiąże się z kręgiem europejskim. Zabrzmią dźwięki wzorowane na sposobach śpiewania konfraterni chrześcijańskich z Korsyki czy Sar­dynii. Za plecami mężczyzn usytuowane będą ogromne metalowe ściany. Ci mężczyźni będą także obsługiwać szczególną machinę do gra­nia, w której zamknięta będzie jedyna aktorka, podnosząc na linach, bądź opuszczając różno­rakie przedmioty. W pewnym momencie w wi­dzach rodzi się wrażenie, że świat, na który pa­trzymy, jest jak głębia morza, wszystko spada z góry, nierzeczywiście zawisając nad sceną. Prawie cały spektakl będzie się toczyć przy bardzo mdłym świetle, w półmroku, co spo­tęguje to wrażenie. W ten świat wsączają się jeszcze dźwięki wiolonczeli.

Gdy widzowie zasiądą na ławkach za ple­cami śpiewaczek, tak naprawdę niewiele będą mogli dostrzec na scenie-podeście. Przestrzeń gry ażurowo przesłonięta jest zwisającymi z góry deskami, drzwiami, jakimiś nieokre­ślonymi przedmiotami. Na nich wyświetlany jest film rejestrujący płynących przez morze emigrantów.

Początek jest bardzo wyrazisty dramaturgicz­nie — zbudowany przede wszystkim kontrastami muzycznymi, zderzeniem pieśni z Iranu czy Turcji z chrześcijańskim chorałem. Pierwszym scenom, które sugerują zbieranie przez kobietę w antyseptycznym stroju butów, resztek po tych, którzy utonęli, towarzyszy śpiew z Bliskie­go Wschodu. W chwilę później jeden z męż­czyzn chóru zacznie uderzać delikatnie w me­talowy pręt — zabrzmi to jak dźwięk sygnatur­ki wzywającej na poranne modlitwy w jakimś kościółku. Ale natężenie uderzeń się zmie­nia, potęguje — teraz to dźwięk na trwogę, alarm. W chwilę później mężczyźni zaczynają śpiewać wielogłosowo chorał, na wzór śpiewaków z Kor­syki. To początek sekwencji Dies irae. W tych krótkich muzycznych fragmentach spek­taklu naraz mieści się wiele znaczeń, niekiedy krańcowo przeciwstawnych. Dramatyczne śpie­wy kobiet brzmią jak lament, jak pieśni gniewu czy przerażenia, jednak działają przede wszyst­kim poprzez ekspresję dźwięku — dla polskich widzów słowa tych pieśni są niezrozumiałe. Mężczyźni zaczynają natomiast śpiewać Dies irae. To sekwencja wykonywana podczas li­turgii za zmarłych. Jej słowa mówią o Sądzie Ostatecznym: „W gniewu dzień, w tę pomsty chwilę, / Świat w popielnym legnie pyle: [...]/ Gdy dzieł naszych sędzia stanie, / Odpowiedzieć każąc za nie [...]”. Dlaczego Dies irae?. Dlaczego koniec świata, Sąd Ostateczny, rozliczenie grze­chów? Czyżby to teraz nadszedł koniec świa­ta, koniec cywilizacji, jaką znamy? Koniec kul­tury europejskiej? A może Dies irae to modlitwa za zmarłych, swoista „liturgia” — jak w wielu spektaklach Teatru ZAR — tutaj niosąca wspomnienie tych, którzy odeszli, utonęli?

Spektakl sugeruje raczej tę drugą odpowiedź. Aktorka do wtóru przeplatających się pieśni żałobnych z różnych kultur wykonuje wiele działań sugerujących rozpacz, gniew, żal, bezradność. Na różne sposoby powraca symbolika wody. Jednak nie jest to żywioł uprzywilejowany, który poi, orzeźwia, oczyszcza, daje ży­cie. Raczej ten, który niesie śmierć. Woda wno­szona jest przez aktorkę w nylonowych wo­reczkach, ale też znad sceny spuszczone zostają nylonowe worki, również napełnione wodą. W jednym z nich pływa żywa rybka. Aktorka raz po raz upuszcza z tej torebki wodę — można się tyl­ko domyślić, że gdy jej zabraknie, ryba się udusi. Ale woda działa też inaczej, gdy zanu­rzy się twarz w wypełnionym nią worku, gdy braknie tchu, wtedy musi się umrzeć. Sugeruje to jedna ze scen.

Wokół sceny-podestu stoją skrzynie, wła­ściwie na wyciągnięcie ręki widzów. Aktorka otwiera niektóre z nich — gdy otwiera skrzynię stojącą przede mną, także ona wypełniona jest nieco mętną wodą. W niej, zamiast skarbów — a dnie znajdować się będą ludzkie kości, któ­re aktorka wyciąga na scenę.

Działania aktorki z różnych powodów nie dla wszystkich widzów są widoczne, przesłaniają je elementy scenografii. Toczą się w różnych miejscach sali — i są niekiedy tak minimalistyczne, że nie sposób odgadnąć, o co chodzi, jeśli nie siedzi się akurat w tym miejscu, gdzie są wykonywane. To jednak nie błąd reżyserski. Przeciwnie — półmrok panujący na sali, obejmowanie pieśnią, lamentem, modlitwą za zmar­łych, dziwne ceremonie sugerujące zajmowa­nie się ciałami, poczucie umierania w głębi­nach — wszystko to buduje niepokojący nastrój związany ze śmiercią niewinnych na morzu. Sugeruje rozpacz, strach, ból, wyrzut, gniew…

W pewnym momencie ten ból eksploduje. W prawie całkowitej ciemności słyszymy ude­rzenia, najpierw ciche, potem coraz bardziej agresywne, wreszcie prawie niedające się znieść. To aktorzy z chóru rytmicznie uderzają dłoń­mi w metalowe ściany ograniczające scenę. Oblewają je potem płynem z kanistrów, suge­rując, iż spalą te mury, spalą ten świat. Ale znów wszystko przycicha.

Chwilę później słyszymy po raz pierwszy głos aktorki — brzmi on w zupełnej ciemności. To mówiony po grecku poemat Dimitrisa Dimitriadisa I Anthropos. Brzmi on jak wyrzut, jak oskarżenie wobec wszystkich. Aktorka mówi go w niskim rejestrze — z desperacją. Raz po raz powracające słowo-pytanie o człowieka i czło­wieczeństwo na zakończenie tego spektaklu brzmi gorzko, przejmująco. Jak zdać ten eg­zamin?

Pod koniec spektaklu zabrzmi jeszcze zar — pieśń żałobna, która stała się już firmowym znakiem tego teatru; śpiew bez słów, którą żegna się na dalekim Kaukazie, pośród Swanów, swoich zmarłych. Jest ona traktowana tam jak lament przeprowadzający zmarłych na drugą stronę. Tutaj — w spektaklu — też jest ta­kim lamentem.

Lecz to jeszcze nie koniec — aktorzy znów otwierają umieszczane przed widzami skrzy­nie z wodą. Z kieszeni wrzucają tam drobne przedmioty — klucze, komórkę, lusterko, port­fel… Wszystko to opada wolno na dno, jak rzeczy pozostałe po ludziach. Ze skrzyń zaczy­na wydobywać się dym, który zasnuwa do wy­sokości łydek całą salę. Aktorka, leżąc na pode­ście, który przypomina teraz tratwę, uruchamia rachityczny spalinowy silnik. Gdy odejdzie wraz z innymi aktorami, pozostanie już tylko pusta tratwa płynąca pośród oparów donikąd. I smród spalin z wciąż pracującego silnika. Wychodzimy i my, widzowie, z nierzeczywi­stego pejzażu pozostałego po „dniu gniewu”.

Jarosław Fret, jak już wspomniałem na po­czątku recenzji, ponownie wykorzystał spraw­dzoną w Armine, Sister strukturę przedstawie­nia, w którym zdarzenia rozgrywane na scenie otoczone są mistrzowskim śpiewem chóru. Na­wet charakter scenografii, gdy widzowie mogą dostrzec jedynie fragmenty, strzępy działań aktorskich, jest podobny. Także ekspresja ak­torska Simony Sali jest analogiczna do tamtego przedstawienia. Jakby reżyser wiedział już, jakie struny potrącić, by wydobyć emocjonalne reakcje widzów. Trochę mnie to rozczarowało, a wiedza o poprzednim spektaklu nie pozwo­liła mi zestroić się z nowym, nie pozwoliła pod­dać się emocjom, które przecież w Medeach stanowią tkankę przedstawienia i decydują o zaangażowaniu widza. A patrząc jako widz trzeźwo, musiałem skonstatować, że teatr w ogóle uchylił się od zadania najważniejszych pytań związanych z ogromną falą imigrantów przybywających do Europy. Choć zapewne było to celowe, bo dzięki temu udało się Jarosławowi Fretowi zjednoczyć wszystkich widzów w opła­kiwaniu tych, którzy zginęli w morzu. Jednak o ile w Armine, Sister udało się uchwycić pewne wstrząsające mechanizmy historii, a przy tym odwołać się do emocji widza, o tyle w Medeach oczywiste współczucie wobec ginących w morzu pozwalało jedynie poprzestać na bezradnej wspólnocie żalu.