Artykuły

Franz Werfel, wybitny międzywojenny pisarz austriacki, którego twórczość znamy w Polsce z wielu powieści, a przede wszystkim z pięknej, wydanej już po wojnie, Pieśni o Bernadecie — oparł wewnętrzną kompozycję swej sztuki na zasadzie pewnego myślowego i strukturalnego „dwugłosu”, którego literacki rodowód da się łatwo prześledzić: nieśmiertelny jego prawzór stanowi para z Manczy — „rycerz smutnego oblicza” i jego wierny giermek. Toteż słusznie artykuł w programie do przedstawienia w teatrze Nowej Huty^[1] powołuje się na przykład Don Kichota. Ale przy analizie werflowskiego dylematu nasuwa się inny jeszcze przykład, bliższy nam w czasie, przykład owej i „ucieleśnionej dialektyki” ulubionej przez Chestertona, a występującej w najczystszym bodaj kształcie w jego powieści Kula i krzyż. Bohaterowie jej: żarliwy katolik Maclan i wojujący ateista Turnbull w ramach całej fantastycznej scenerii tej książki toczą ze sobą zażarty pojedynek, rozgrywający się zresztą przez cały czas w wymiarze ideologicznym, ponieważ w konkretnym zwarciu szabel przeszkadzają obu kontrahentom przedstawiciele „rozsądnej”, trzeźwej, a przede wszystkim obojętnej postawy wobec świata; ci wszyscy, których bezideowość i indyferentyzm przyczyniły się w gruncie rzeczy do wielkiej katastrofy naszych czasów. W chestertonowskiej fikcji powieściowej, która — pisana w r. 1910 — niewątpliwie może być uznana za jakąś proroczą wizję przyszłości — obydwaj antagonistyczni bohaterowie coraz bardziej wewnętrznie się do siebie zbliżają, gdyż mimo przeciwstawnych założeń ideowych łączy ich we wspólnym froncie przeciwko egoizmowi i obłudnej neutralności otaczającego świata najgłębszy element wspólny: żarliwość, pasja i głęboka rzetelność w poszukiwaniu prawdy. Na zgliszczach domu obłąkanych, do którego obaj zostają wtrąceni, a który rozpada się w finalnym kataklizmie, pozwalają dwa przedmioty: szpady obydwu przeciwników złożone w kształcie krzyża.

Oczywiście nie ma żadnych podstaw do twierdzenia, że Werfel inspirował się tym obrazem, pisząc swą sztukę: niewątpliwie jednak występuje jakaś szczególna zbieżność w ustawieniu kompozycyjnym Żyda Jacobowsky’ego i Polaka o symbolicznym — niestety! — nazwisku: Umieralski — z parą Turnbulla i Maclana. Fantastyczna i jakże mało groźna w gruncie rzeczy katastrofika wizji chestertonowskiej stała się przerażającą realnością: mamy rok 1940 i klęskę Francji. Dwaj ludzie w śmiertelnym niebezpieczeństwie walczą o swe istnienie, o wydobycie się z nieubłaganie zacieśniającej się obręczy hitlerowskiego najazdu. Jednym jest Jacobowsky. Żyd pozbawiony ojczyzny, odbywający od lat swą tragiczną odysseję po malejącym gwałtownie kręgu wolnego świata; wytworny światowiec, intelektualista oceniający trzeźwą miarą rozeznania ogólny aspekt zjawisk, a zarazem umiejący w każdej, najbardziej zdawałoby się beznadziejnej sytuacji wykrzesać jakiś „sposób” z niewyczerpanego skarbca swej pomysłowości. Tego najbardziej autentycznego „Żyda — wiecznego tułacza” los wiąże z pułkownikiem Umieralskim, typem „szalonego Polaka”, przedstawiciela polskiej brawury, romantyzmu, irracjonalizmu odruchów, rozkochania się w malowniczości straceńczego gestu. Trudno o większą antytezę: kosmopolityczny sceptyk, nie związany organicznie z żadną sprawą typowy „cywil”, całkowicie pozbawiony jakichkolwiek elementów cechujących postawę bojownika, obdarzony natomiast przemożnym instynktem życia i tę jedną tylko wartość, wartość życia — wyznający. I odwracający się ze wzgardą od realiów tego nędznego padołu, mitologizujący rzeczywistość, rozkochany w ryzyku i niebezpieczeństwie, kapryśny, romansowy, nieobliczalny polski Don Kichot… Jasne jest, że ci dwaj stać się muszą przysięgłymi antagonistami, że według każdego logicznego rachunku muszą stanowić dwie wartości przeciwstawne, z których jedna skazana jest przez drugą na unicestwienie. A jednak tak się nie staje: bo obaj oni, na różnych drogach, walczą o ocalenie tych pierwiastków, jakie nawet przeciwstawiając się sobie, składają się w sumie na istotę człowieczeństwu. Gdyż i w jednej, i w drugiej swej postaci są to współczynniki najistotniejszych praw rodzaju ludzkiego: prawa do wolności do braterstwa, i tego, co można by określić jako prawo do radości i uśmiechu. W obliczu nadchodzącej tyranii, bestialstwa i tępej, ponurej nienawiści — one się stają wielkim utwierdzeniem życia, płyną z wiary w to życie i w człowieka, i wiarę tę z kolei determinują. I podobnie jak Turnbull i Maclan u Chestertona, Jacobowsky i Umieralski u Werfla stają się w końcu sprzymierzeńcami i dzięki wzajemnej pomocy wydobywają się w ostatnim momencie z podbitej Francji by dalej — każdy na swój sposób — prowadzić swą walkę przeciw wielkiemu „domowi obłąkanych”.

Świetnie napisana sztuka Werfla w swej konstrukcji wewnętrznej zdradza niewątpliwe powiązanie z dramatem ekspresjonizmu niemieckiego (Kaiser, Toller). Wszystkie jednak cechy tego kierunku: wybujała dynamika spięć dramatycznych, ostre kontrastowanie tragiczności i groteski, egzageracja wyrazu psychicznego — w tekście tego utworu znajdują swoje szczególne uprawnienie, bo w sposób organiczny wypływają z przekraczającej normalność, oszałamiającej, dziwacznej w swym tragizmie rzeczywistości zdarzeń czasu wojny i klęski. Trup samobójcy wśród gości kawiarnianych oczekujących łapanki; kwiaty ofiarowane kobiecie, gdy dom i cały świat walą się na głowę; nawet uratowanie się kogoś z najbardziej klasycznej „obstawy” gestapowców, którym mimo całej precyzji wykonania nie wpada do głowy, by zajrzeć do damskiej ubikacji: któż z nas nie przeżywał podobnych momentów, które w swej „wymyślności” przekraczają każdy logiczny wymiar? — Tak więc cała ta sztuka, wznosząc się poprzez śmiałość swych skrótów, poprzez zagęszczenie nastroju i pewne satyryczne uproszczenia, ponad typową konwencję realistyczną, nie odrywa się jednak ani chwilę od realiów epoki i środowiska.

Ta szczególna faktura utworu znalazła śmiałe i prawdziwie twórcze odbicie w realizacji młodego i prężnego teatru Nowej Huty. Kierunek spektaklu wyznacza w pierwszym rzędzie scenografia. W swym rozwiązaniu przestrzeni scenicznej dekorator (Józef Szajna) potrafił znaleźć wyrazisty i przekonywający odpowiednik dla owej „przesadni” ekspresjonistycznej i skrótowości satyrycznej metafory, wspierającej się jednak każdorazowo o autentyzm konkretu. Głównym i wiążącym poszczególne obrazy akcentem staje się motyw posępnego, chmurnego nieba poprzecinanego jakimś groźnym w wyrazie i przytłaczającym zarysem przewodów elektrycznych, słupów sygnalizacyjnych — elementów technokratycznej cywilizacji. Samo zastosowanie nieba jako pewnego elementu wiążącego w umownej dekoracji nie jest czymś specjalnie nowym — w tym wypadku jednak uzyskuje ono szczególny walor dzięki przejmującej sile wyrazu; ponadto posłużenie się nim tutaj, właśnie jako tłem zdarzeń, ma swe uzasadnienie nie tylko w metaforycznej warstwie tekstu, ale łączy się bardzo szczęśliwie z tragiczną realnością „wojennego krajobrazu”. Interesująco przedstawia się również kompozycja kostiumu scenicznego: subtelna stylizacja opiera się tu nie na jakiejś wydziwaczonej deformacji, lecz na takim zestawie „normalnych” elementów ubraniowych, który podkreśla jakąś ekspresyjną groteskowość czy też patetyczność postaci, a zarazem daje się wytłumaczyć nagłością i niespodziankami tego okresu chaosu i zamętu. Dotyczy to zwłaszcza kostiumów męskich; stroje kobiece przekraczają chwilami cienką linię demarkacyjną i są już zbyt natrętnie symboliczne (kostium Marianny!). Reżyser (Jerzy Krasowski) konsekwentnie wykorzystuje założenia scenografa i utrzymuje zarówno ustawienia sytuacyjne, (zaskakujący, a jednak jakoś umotywowany irracjonalizmem samej obłędnej rzeczywistości, pomysł usadzenia gości kawiarnianych na krzesełkach stojących na stołach!), jak ogólny charakter wypowiedzi aktorskiej na owej „linii styku”, łączącej solidna i mocno w ziemi osadzoną płaszczyzną realiów, z poetyckim wymiarem metaforycznego uogólnienia. Spośród licznych wykonawców wymienić należy przynajmniej Jerzego Koreckiego, który bardzo finezyjnie rysuje wizerunek „uśmiechniętego sceptyka” Jacobowsky’ego, dając mu ciepło i pogodę a zarazem wyraz powściągliwej, hamowanej patetyczności; i Jerzego Przybylskiego jako pułkownika Umieralskiego. Rolę tę uważam za duże osiągnięcie; trzeba dużo dojrzałości aktorskiej, a przede wszystkim taktu artystycznego, aby pokonać pokusy pewnej łatwizny, do której może prowokować satyryczne uproszczenie tej postaci, tkwiące potencjalnie w tekście. Przybylski ma ironiczny a zarazem pełen sentymentu dystans do swego pułkownika; potrafi nas zarazić swą pobłażliwą i pozbawioną zjadliwości postawą humorysty, dzięki czemu jesteśmy w stanie bez zbytnich urazów dla poczucia naszej solidarności narodowej przyjąć wszystkie ekstrawagancje tego „modelu polskiego”; jego lekkomyślność, nieobliczalność, jego szaleńcze brawurowanie i nawet jego romansową płochość… A przy tym interpretacja Przybylskiego ukazuje jakieś z gruntu zdrowe podłoże chimerycznych wyskoków bohatera, otwiera perspektywę na możliwość przekształcenia się fanfaronady — w ofiarne męstwo, anarchizmu — w obronę praw osobowości, łatwej emocjonalności — w głębokie współczucie.

Całe przedstawienie nosi w sobie ładunek jakiejś żarliwości, ma jednolitość nastroju, i mimo pewnych drobnych przerostów ekspresjonistycznej egzageracji, odznacza się rzadko spotykaną jednorodnością funkcji: ideowej i artystycznej.

Niestety, refleksje, jakie przedstawienie budzi w rezultacie, nie są tak jednolite. Świecąca pustkami na tym pięknym spektaklu widownia nowego teatru w Nowej Hucie — to jeszcze jeden ze smutnych paradoksów naszej rzeczywistości. Z jednej strony jeden z najciekawszych, twórczych i naprawdę nowoczesnych (nie mylić z nowinkarstwem!) organizmów teatralnych w Polsce — z drugiej strony teren — twardy, ugorzysty, oporny, któremu bardziej niż ozon dla płuc, potrzebny jest właśnie teatr. Tylko — jaki teatr? A dla zespołu Skuszanki — jaka widownia? — Zagadnienie jest zbyt poważne i zbyt złożone, by można je było zbyć kilku ogólnikami na marginesie recenzji. Musi zostać postawione w innym kontekście — w ramach specjalnych rozważań dotyczących adresatów i dystrybucji artystycznej.