Artykuły

Na scenie kaliskiego teatru Noce i dnie Marii Dąbrowskiej, która sportretowała miasto w swojej powieści i była z nim szczególnie związana, zainscenizował Sebastian Majewski.

Scenę zasłania kilka parawanów z podobiz­ną wynurzającego się ze zboża dworu w Rus­sowie. Symulacja zdaje się mieć kilka stopni. Przed oczami mamy bowiem fototapetę. Ale przecież i fasada ukazanego na niej budynku wydaje się dość daleka od historycznej formy, zdaje się raczej rodzajem imitacji. Z tymi wraże­niami splata się jeszcze świadomość, że przy­wołany Russów, w którym Maria Dąbrowska spędziła dzieciństwo, to pierwowzór opisane­go w Nocach i dniach Serbinowa.

W wąskiej przestrzeni pomiędzy parawana­mi a pierwszym rzędem widowni dostrzegamy Izabelę Wierzbicką grającą Barbarę Niechcicową. Makijaż podkreśla piękno oczu, a zara­zem nieco postarza jej twarz. Rozumiemy, że po wielu latach bohaterka odwiedza utracony dom. W pamięci powraca kadr z ekranizacji Jerzego Antczaka: zbliżenie na filmową Bar­barę, na jej zmęczoną twarz, na rozczarowane życiem oczy. Domyślam się, że spektakl ma stanowić rodzaj gry ze słynnym filmem, zna­nym — w przeciwieństwie do powieści — szero­kiemu gronu.

Niechcicowa dochodzi do fasady dworu, a pracownicy techniczni zaczynają systema­tycznie rozbierać i wynosić parawany. Próbu­je wejść z nimi w dialog. Obecność technicz­nych na scenie zostaje więc wykorzystana do konstruowania świata przedstawianego. Do­brze wpisuje się to w skomplikowane gry zna­czeniowe pomiędzy Serbinowem a Russowem, Kalińcem a Kaliszem, pomiędzy powieścią, filmem a inscenizacją.

Kiedy imitacja dworu zostanie już rozebrana, naszym oczom ukażą się porośnięte zbożem mogiły. Barbara, zamiast w przestrzeń domo­stwa, wkroczy w sferę cmentarza. Z plastikowej torebki niespiesznie będzie wyjmowała tan­detne elektroniczne znicze, aby poustawiać je na kolejnych grobach. Koncept reżysera (Seb Majewski) i scenografki (Karolina Mazur) oka­zuje się interpretacyjnym strzałem w dziesiąt­kę. Czy w metaforycznym sensie akcja powieści nie rozgrywa się właśnie na cmentarzu? Z jed­nej strony rytm Nocy i dni odmierzany jest kolejnymi zgonami. Z drugiej — życie powie­ściowych postaci rozgrywa się w cieniu klęski powstania styczniowego. Nieprzypadkowo prze­cież Dąbrowska umieszcza scenę zalotów Bogumiła do Barbary w sąsiedztwie powstańczej mogiły. Majewski postanowił rozbudować ten motyw, każąc Bogumiłowi (Wojciech Masacz) popisywać się postawioną na sztorc kosą. Po­mysł robi wrażenie, bowiem w użytym zna­ku splatają się odniesienia i do martyrologii, i do erotyki. W scenie tej świetnie został ukaza­ny stosunek Barbary do jej przyszłego męża. Marząca o kimś zupełnie innym, niespecjalnie ulega czarowi Niechcica. Jedyne, dzięki czemu zyskuje w jej oczach, to jego powstań­cza przeszłość.

W stosunku Barbary do narodowej klęski odbija się zresztą ponury duch żałoby. W spek­taklu zaznaczono go w umiejętny sposób. Po­staci ubrane są w ciemne stroje, czasem nawet czarne, ale zróżnicowane deseniem. Część ubrań jakoś nawiązuje do mody dziewiętna­stowiecznej, część charakteryzuje się krojem uwspółcześnionym. Te zróżnicowania powo­dują, że nie mamy tu do czynienia ze zbyt pro­stym budowaniem skojarzeń, ale raczej ze wska­zaniem owego mentalnego cienia, który w wy­niku traumatycznej klęski musiał wyryć się w psychice naszych przodków.

Trzeba przyznać, że adaptacja została do­konana nader sensownie. W niespełna dwugo­dzinnym spektaklu zdołano pomieścić najważ­niejsze zdarzenia i wypowiedzi z kilkutomowej powieści. Pewną słabością dramaturgiczną wydaje się co prawda urywanie wątków. Rozu­miem jednak, że struktura spektaklu ma coś z subiektywnej pamięci jego bohaterów.

Wątpliwości nie budzi umiejętny dobór po­staci: kilkanaście person kreowanych jest przez sześcioro aktorów. Jakkolwiek wszystkie role zasługują na uwagę, to aktorzy w różnym stopniu poradzili sobie z podjętymi wyzwaniami. Ciężar spoczywa na wykonawcach ról Niechciców (Wierzbicka i Masacz), którzy wyka­zali się zdolnościami niuansowania emocji, wy­kreowali postaci zwyczajne, a bardzo intere­sujące, potrafili też podjąć grę z filmowymi rolami Jadwigi Barańskiej i Jerzego Bińczyckiego. Niezwykle ciekawa wydała mi się Magdalena Jaworska z łódzkiego Teatru Jaracza, która wciela się w dzieci Niechciców. Czarowna jest scena, w której gra małego Piotrusia, oszołomionego tańcem. Jaworska epatuje tu lekkością, z jaką staje się rozigranym i roze­śmianym chłopczykiem, pragnącym bawić się bez końca. Tak dobrze wykonana sekwencja spowoduje, że następująca po niej śmierć dziec­ka wywrze na nas spotęgowane wrażenie. Iza­bela Beń wlała w postać Michaliny Ostrzeńskiej odpowiednią dawkę energii, a Małgorzata Kałędkiewicz-Pawłowska obdarzyła postaci Tereni Kociełłowej i Celiny Mroczkówny sto­sownymi rysami subtelności czy neurotyzmu. Michał Wierzbicki szczególne pole do popisu znalazł, wcielając się w Marcina Śniadowskiego, którego wykreował na natchnionego dzia­łacza, ale i niebezpiecznego demagoga; co nie oznacza, że nie doceniam jego pozostałych wcie­leń (Lucjan Kociełł czy szalony wuj Klemens).

Aktorzy wygłaszają również ustępy, które w powieści należą do narratora. Kiedy w ich ustach pojawiają się fragmenty dotyczące kreo­wanych postaci, wykorzystują to do budowa­nia dystansu i ironii. Ale dystans służy w grun­cie rzeczy ich uwiarygodnieniu, ironia zaś wydaje się podszyta sympatią. W parze z tymi środkami idą i inne zabiegi służące wyróżnie­niu postaci. Kiedy Barbara może zainwesto­wać niespodziewanie odziedziczone pieniądze, nie kryje radości z tego, że to jest właśnie jej chwila i upojona powtarza zaimek „ja”. Podob­nie jest w scenie, w której na pierwszy plan wysuwa się Agnieszka. Magdalena Jaworska podkreśla ten fakt, jakby chciała pokazać po­czucie wartości kreowanej przez nią postaci. Te motywy, w zderzeniu z goryczą życiowych doświadczeń, mają w sobie coś poruszającego.

Zaciekawiły mnie też inne koncepty adaptatorskie. Chociażby ten, aby ukochany, o któ­rym nie może zapomnieć Barbara, pojawiał się w spektaklu jako J.T. Pomysł jest wypro­wadzony z powieści: tak Józefa Toliboskiego określały siostry Ostrzeńskie w przesyłanych sobie listach. Uczynienie z tych inicjałów wy­łącznego określenia postaci świetnie oddaje intymny charakter niespełnionych marzeń Barbary. Majewski nie zapomniał, jak emblematyczny charakter uzyskała filmowa scena, w której Toliboski wchodzi do rzeki, aby przy­nieść młodziutkiej Basi nenufary. W kaliskim przedstawieniu wspomniane naręcza kwiatów posłużą również jako ślubny bukiet czy złożona na jednym z grobów wiązanka. Motyw podlega więc trafnej semantyzacji, wskazuje, jak istotny w interpretacji spektaklu jest wymiar ofiary.

W programie przedstawienia uwypuklono rodzinne i psychologiczne relacje. Jest tu sche­mat ukazujący związki między postaciami, a jed­nocześnie podkreślający ich dominujące cechy psychiczne. U Bogumiła inscenizatorzy dopa­trują się kryzysu wieku średniego, za konstytutywną cechę Barbary uważają lęk. Przy po­staciach umieszczono charakteryzujące je wy­powiedzi. W przypadku Niechcicowej wy­brano zdanie: „Nie wiem, o czym jest jutro”. Fraza ta została wykorzystana w podtytule spektaklu. Oczywiście psychiczne zawirowa­nia czy toksyczne relacje to domena niemal każdej rodziny. W przypadku Nocy i dni rzecz jest jednak o tyle interesująca, że życie ich bo­haterów upływa w dynamicznie zmieniają­cym się świecie, jest przepełnione skrajnymi doświadczeniami, trudnymi wyborami, ciągłą walką o przetrwanie. W parze z tą meandrycznością życia idzie skonstruowana na scenie przestrzeń, w której aktorzy muszą lawirować pomiędzy grobami czy wręcz przeciskać się po­między najeżonymi, sztywnymi łodygami te­atralnego zboża.

Bardzo udany jest pomysł, by centralnym punktem akcji uczynić szalony eksces panny Mroczkówny, która w wyniku urojeń ucieka z serbinowskiego dworu prząz okno. Epizod ten, w gruncie rzeczy błahy i groteskowy, sta­je się w nudnawej prowincjonalnej rzeczywi­stości najistotniejszym punktem odniesienia w życiu Niechciców.

Atutem jest świetnie zbudowany rytm. Ma­jewski wprawnie wprowadził przyspieszenia i spowolnienia scenicznych działań. Umiejętnie posłużył się rozmaitymi powtórzeniami, któ­re równocześnie pełnią funkcją narracyjną, semantyczną, ale i estetyczną. Tak na przykład kolejne przemówienia Śniadowskiego, które opierają się na wygłaszaniu identycznego tek­stu, ukazują polityczną działalność postaci, zdradzają jego populizm, a do tego nadają sce­nie niespokojny rytm.

Twórcom udało się ukazać twórczy poten­cjał kaliskiego zespołu, a jednocześnie scenicz­ną atrakcyjność powieści. Przedstawienie bez wątpienia porusza, szczególne zaś wrażenie robi jego finał. Oto w czasie bombardowania Kalińca zapadają ciemności, w których do­strzegamy jedynie palące się znicze…