Artykuły

Spektakl opowiadający o historii, współczesności i przyszłości Opola powierzono twórcom, którzy nie mają bliższych związków z miastem i patrzą nań z zewnątrz.

W związku z obchodami 800-lecia Opola dy­rekcja Teatru im. Jana Kochanowskiego zaproponowała spektakl poświęcony miastu. Kopro­dukcja czterech zespołów artystycznych spoza Opolszczyzny jest formą przyjrzenia się miej­scu obcemu twórcom. Zdecydowano się na ze­stawienie ze sobą kilku wydarzeń (dwóch histo­rycznych, jednego współczesnego oraz progno­zy sytuacji społecznej po 2019 roku).

Pierwsza część, 95:5/Oppeln:Opole [1938] w re­żyserii Agnieszki Korytkowskiej-Mazur, tworzy obraz niehomogenicznego kulturowo miasta, w którym ścieranie się ze sobą sił polskich i niemieckich przedstawione jest jak mecz (stąd wy­nik rozgrywki w tytule), a towarzyszy im głos komentatora sportowego. Postać, którą gra Gra­żyna Rogowska (we wszystkich częściach akto­rzy dość płynnie zmieniają tożsamości postaci, przez co w niektórych sytuacjach uzyskuje się wrażenie, że mówią we własnym imieniu), opowiada w formie wykładu performatywnego o konfliktach i klimacie społecznym na Opolszczyźnie przed wybuchem wojny („Odzyskali­śmy Polskę dla Polski!”). Po wprowadzeniu po­jawia się zespołowa (Cecylia Caban, Katarzyna Osipuk, Grażyna Rogowska, Karol Kossakow­ski, Leszek Malec, Jędrzej Wielecki) scena ter­roru i zastraszenia podczas „nocy kryształo­wej”. Korytkowska-Mazur decyduje się na rzu­cenie uwagi, która siłą rzeczy wpływa na po­zostałe części: „Od biernego obserwatora do biernego kolaboranta jest tylko jeden krok”. Scena ta towarzyszy innej, symbolicznej. Nakła­dają się w niej monologi Caban i Osipuk w ję­zyku polskim i niemieckim — aktorki mają na plecach duże skrzydła, odpowiednio: biało-czerwone orła z flagi polskiej i czarno-czerwono-żółte z niemieckiej. Tu z kolei można się zastanowić, jak wybrzmiewa ten dwugłos (właśnie brak dialogu, a tłumaczenie z języka polskiego na niemiecki) w Opolu 2017, kiedy mieszkańcy województwa zamalowują tablice z niemieckimi nazwami miejscowości, o któ­rych pojawienie się postulowali reprezentan­ci mniejszości niemieckiej.

W drugiej części spektaklu — Auli [1971] — Piotr Ratajczak zdecydował się opowiedzieć o zamachu dokonanym przez braci Ryszarda i Jerzego Kowalczyków. Charakterystyczna dla reżysera „reportażowa” formuła, niepozbawiona ironii, w której bohaterowie zwracają się do widowni, przedstawia zmagania mężczyzn z niesprawie­dliwością władz PRL-owskiej Polski i próbę ra­dykalnego zasygnalizowania potrzeby gwał­townej zmiany politycznej. Punktem zapalnym było krwawe stłumienie na Wybrzeżu protes­tów robotników w grudniu 1970 roku. Próbą było podłożenie bomby w auli Wyższej Szko­ły Pedagogicznej w Opolu, której pracownikami byli bracia Kowalczykowie. Skonfronto­wana zostaje perspektywa aktywistów, którzy wyjaśniają, jak skrupulatnie zadbali o to, by sygnał z ich strony był mocny, ale symboliczny, czyli odbył się bez ofiar — z karykaturalnym spoj­rzeniem na egoizm groteskowego towarzystwa wzajemnej adoracji (jak ukazano ówczesne władze, ślepe na potrzeby społeczne i skupio­ne na własnym komforcie). Kolejną perspek­tywą jest chór głosów społeczeństwa, w których przeplatają się słowa krytyki ze słowami apro­baty, co istotne — wypowiadane przez akto­rów z nieprzypisanymi stanowiskami w spra­wie. Na zmianę to chwalono braci, to potępia­no „terrorystów”, pokazując czym (i dziś) jest wielogłos społeczeństwa, dysponującego nie­jednokrotnie szczątkowymi informacjami i wy­dającego na ich podstawie opinie.

Współczesny pomnik Opola [2017] w reży­serii Jakuba Skrzywanka rozpoczyna się od odniesienia do realnej sytuacji — podkreśle­nia umiejscowienia widzów i aktorów w Tea­trze Kochanowskiego poprzez gest mierzenia widowni metrem stolarskim (Leszek Malec) i kontrolowanie czasu na stoperze (Grażyna Rogowska). Z pełną świadomością paradoksu wpisanego w tytuł, zastosowano przejście od „tu i teraz” (jako tego, co w ułamku sekundy przechodzi do przeszłości) po wciąż nierozwią­zane konfliktowe wydarzenia ostatnich lat (czy­li współczesność jako aktualność). Problemy miasta, które stają się tematem dla Skrzywan­ka, to głównie oprotestowanie przez miesz­kańców decyzji o budowie trasy średnicowej, która ma przebiegać przez zielone płuca mia­sta, wyspę Bolko, w celu odciążenia zakorko­wanych dróg w śródmieściu. A także zabieg administracyjny, czyli powiększenie Opola, m.in. o dochodową gminę Dobrzeń Wielki, w której mieści się elektrownia — ze szkodą fi­nansową dla jej mieszkańców.

Etiuda Jędrzeja Wieleckiego (poprzedzona z na poły prywatnym zwierzeniem dotyczącym wyboru zawodowej drogi i decyzji o pracy w Opolu), w której naśladuje ruchem i dźwię­kiem kormorana w okresie lęgowym, wybrzmie­wa ironicznie w kontekście również wspo­mnianego przezeń aktu całkowitego. Jest to zresztą jedyne nawiązanie do Jerzego Grotow­skiego. Działanie to, w kontekście ulotności czasu i wspomnianych decyzji władz miasta (bez których dotacji zresztą spektakl mógłby nie powstać), podnosi pytanie o to, co po nas zostaje i jak wykorzystujemy dorobek, który mamy do dyspozycji. A także w odniesieniu do decyzji podejmowanych pochopnie albo z doraźnym pozytywnym skutkiem — czy in­teresuje nas, co wyniknie z naszych działań.

Mimo wszystko w każdej części — choć w trze­ciej najsilniej — podkreśla się, że teatr, nawet podejmując tematy doraźne, nie powinien być przestrzenią pustej publicystyki ani biurem wyborczym. Artyści wygłaszający opinie w kwe­stiach spornych dają widzom możliwość wyrażenia poparcia poprzez głosowanie z pod­niesieniem ręki (czy zgadzają się, że nie wolno niszczyć przyrody wyspy Bolko). Po chwili jednak przypomina się im, że wyrażone przed chwilą stanowisko to tylko wpisany w scena­riusz monolog postaci, a głosowanie jest grą bez efektu. Silniej widać to w momencie, w któ­rym aktorzy zachęcają widzów do wyartyku­łowania opinii, podczas gdy ich wypowiedzi następują po sobie tak długo, aż zagłuszy je wzmacniający się szum z głośników. Widzo­wie nie mogą odpowiedzieć.

Najmniej lokalna tematycznie jest ostatnia część Gdy rodzi się gwiazda / Padają topole [przy­szłość] w reżyserii Marcina Wierzchowskiego. Przez to też można odnieść wrażenie, że zabu­rza spójność spektaklu jako całości — ale jest ono nie do końca słuszne. Kluczową (fikcyjną) postacią jest tu Milena Welman, pochodząca z opolskiej dzielnicy Zaodrze, której historia zostaje opowiedziana z perspektywy znają­cych ją (w mniejszym lub większym stopniu) osób. Religijna dziewczyna wkraczając w doros­łe życie, rozpoczyna brawurową karierę w pornografii. Świat obiega okładka czasopisma, na której obnażona bohaterka, ucharakteryzowana na Matkę Boską, trzyma w dłoniach niemow­lę płci męskiej. Dalszy przebieg akcji ukazuje, jak w obliczu prowokacji (silnie promowanej w mediach) radykalizuje się społeczeństwo, do­prowadzając do tragedii.

Spektakl rozgrywa się na scenie Modelatomia, która zachowała industrialną surowość swojej poprzedniej funkcji, kiedy była przestrzenią warsztatową. Wykorzystano całą powierzchnię, łącznie ze schodami, balkonami i pomieszcze­niami, do których dostęp widzowie uzyskują dzięki rejestracji obrazu (częściowo live, a w nie­których scenach z użyciem wcześniej zapisanego obrazu) i umieszczonym nad główną częścią sceny dwóm ekranom z projekcjami. Miejsce gry wzbogacono dodatkowo o makietę z ręcznie animowanymi, miniaturowymi papierowymi figurami, dzieło Krzysztofa Raczkowskiego.

Scenografię Grupy Mixer (Dorota Gaj-Woźniak, Monika Ułańska i Robert Woźniak) sta­nowi podłoga wyłożona sztuczną murawą, na której miejsca zajmują widzowie. Od początku w sytuację przedstawienia (jako wydarzenia) wpisany jest kontekst konfliktu jako meczu, który obserwuje się z dystansu, kibicując to jednej, to drugiej stronie (widzowie są zwró­ceni przeważnie w jednym kierunku), a jed­nocześnie znajdując się w centrum wydarzeń (poprzez interakcję, grę aktorów pomiędzy wi­dzami, ale też przez okoliczności spektaklu —czyli przedstawienie rozgrywane dla Opolan o nich samych).

Szczątkowy wpływ na treści spektaklu wi­dzowie uzyskują poprzez wypełnienie ankiety przed wejściem na salę: można udzielić od­powiedzi na pytanie, co w mieście denerwuje. Część ankiet powtarza się ze spektaklu na spek­takl, prawie regularnie nakłuwając te same konfliktowe tkanki miasta, ale niektóre — wy­bierane w trakcie spektaklu i odczytywane przez Cecylię Caban w części reżyserowanej przez Skrzywanka — pozwalają widzom usłyszeć reakcję na własne oburzenie. Ankiety są anonimowe, ale energia tej sceny silnie oddzia­łuje, jakby istniał cień szansy na to, że obecni zdają sobie sprawę z poczucia wspólnej odpo­wiedzialności za miejsce, w którym mieszkają.

Działania z porządku politycznego i medial­nego są teatralizowane. Opole/04 można rozpatrywać jako spektakl polityczny, ale w tym znaczeniu, jakie oznacza instrumentalizacja podmiotu i historii, pozostawiając widzowi możliwość wypracowania własnej refleksji. Dzięki temu też spektakl, jako studium przy­padku, ma charakter ponadlokalny.