Artykuły

W Trzech siostrach krakowskiej Sceny Pokój urządzenia elektroniczne pośredniczą w relacjach między ludźmi, nie pozwalając bohaterom na czystą obecność.

Legendarny sukces teatralny Czechowa to | wystawiona wspólnie z Konstantym Stanisławskim Mewa (po wcześniejszej porażce inscenizacyjnej w Teatrze Aleksandryjskim w Pe­tersburgu) w Moskiewskim Akademickim Tea­trze Artystycznym w 1898 roku. Realistyczna konwencja, psychologiczna gra aktorska, no­wy typ inscenizacji i pracy nad rolą, teorety­zowane i praktykowane przez Stanisławskie­go, okazały się wówczas najdoskonalszymi narzędziami do wystawiania dramatów Cze­chowa. Artysta we wcześniejszych pismach odrzucał niejako rosyjski teatr. Obserwował go, swego czasu satyrycznie komentował, kry­tycznie odnosił się do zachowań aktorów i konwencjonalności inscenizacji. Ale jego drama­ty — poza tym, że przynosiły nowości formal­ne — były również komentarzem do rosyjskiej rzeczywistości społecznej przełomu wieków. Zarówno jego proza, jak i sztuki teatralne od­dawały ducha tamtych czasów. Dariusz Star­czewski wszystko to porzucił. Wyrwał Trzy sio­stry z ich teatralnej przeszłości i zastąpił ją lękami, tęsknotami i pragnieniami teraźniej­szości (i niedalekiej przyszłości). Kontekst współczesny Czechowowi zamienił na współ­czesny sobie — to świat w dobie rozwoju tech­nologii, alternatywnych rzeczywistości, wir­tualnych awatarów.

Akcja spektaklu rozgrywa się w bliżej nie­określonej przyszłości. Skromną scenografię tworzą metalowe ławki przy ścianie, dwa te­lewizory zawieszone powyżej nich, przezro­czyste plastikowe krzesło na środku. Scena jest przedzielona metalowymi prętami, które udają niewidzialną ścianę. Za nią znajdują się drewniane krzesła i zegar na ścianie. Stroje odzwierciedlają niejako przynależność boha­terów do konkretnych obszarów świata zewnętrznego. Większość mężczyzn — związa­nych z pełnieniem ważnych funkcji wojskowych, dobrze urodzonych — ubrana jest w wysokie buty i ciemne swetry, różniące się w detalach (wszyciem zamków). Wyglądają jak członko­wie tej samej armii na przepustce. Andrzej (Jakub Rędziak), jako reprezentant świata na­uki, przypomina współczesnego nerda — w ko­szuli, sweterku i okularach. Olga (Anka Gra­czyk), jako najstarsza, jedyna pracująca sio­stra, nauczycielka, pełniąca później funkcję dy­rektorki, nosi dopasowany żakiet i spodnie. Masza (Patrycja Dąbrowska) w eleganckiej sukience, na wysokich obcasach, wyniosła, szuka swojego miejsca w życiu, którego nie znalazła u boku Kułygina (Paweł Okraska). Irina (Anna Siek), najmłodsza z sióstr, prze­bywa wciąż w świecie zabawy, ubrana w spód­niczkę, bluzkę i futerkową kamizelkę, z toreb­ką na ramieniu i smartfonem w ręku, którego ciągle używa, dokumentując wydarzenia wo­kół lub fotografując samą siebie. Natasza (Ka­rolina Chapko) najczęściej zmienia stroje. Naj­pierw pojawia się w przezroczystym płaszczy­ku. Przypomina wtedy Zhorę, androidkę wy­produkowaną i szkoloną na zabójczynię z Łowcy androidów Ridleya Scotta. Reżyser zadbał o to, żebyśmy rozpoznali ten cytat — w jednej ze scen Natasza ogląda na ekranie fragment filmu, w którym Rick Deckard ściga androidkę. W póź­niejszych scenach akcentowana jest jej fizyczność, pojawia się w bieliźnie lub przylegającym do ciała body.

W świecie wywiedzionym z science fiction, opanowanym przez technologię i wirtualną rzeczywistość, rozgrywa się dramat Czecho­wa. Niemożliwość rozdzielenia fizycznej obec­ności od jej wirtualnej alternatywy zostaje za­znaczona w projekcjach na dwóch ekranach zawieszonych na ścianie. To na nich oglądamy kadry z życia kolejnych postaci: zarówno z ich przeszłości, jak i z działań równoległych do tych wykonywanych w przestrzeni sceny. Voyeu-ryzmu dopuszcza się każdy bohater drama­tu, podglądając innych. Ekran telewizora po­kazuje Andrzeja pochłoniętego swoim uza­leżnieniem — nie hazardem (jak w dramacie Czechowa), a grami komputerowymi. Natasza, w swym wyrafinowaniu aż nieludzka, z włas­nym dzieckiem nawiązuje relacje za pośred­nictwem ekranu. Przez zestawienie jej z androidką, częste zmiany strojów i chłodne re­lacje z postaciami, bohaterka wydaje się bliższa elektronicznym urządzeniom i wirtualności aniżeli ludziom. Wierszynin decydując się na zbliżenie i wyznanie uczuć Maszy, odtwarza muzykę ze smartfona, chcąc wprowadzić na­strojową atmosferę. Uzyskany efekt jest odwrot­ny od zamierzonego, bohater wprowadza raczej poczucie żenady niż intymności. Urządzenia elektroniczne pośredniczą w relacjach między bohaterami, nie pozwalając na czystą obecność.

Starczewski zdecydował się poszerzyć (i tak już obszerną) ilość osób dramatu. Wprowadził duchy Ojca (Dariusz Starczewski) i Matki (Ur­szula Grabowska) rodzeństwa Prozorowów. Po­stać Ojca przypomina o upływającym czasie. Od rocznicy jego śmierci (i imienin Iriny) rozpoczyna się dramat Czechowa — to tęsknota za Moskwą, której on niejako jest znakiem, zatruwa myśli i pragnienia sióstr. Starczewski w tej roli pojawia się na scenie zaledwie kilka razy, zawsze w ten sam sposób: w białej koszu­li wyjętej ze spodni, w rozwiązanych butach, ciężkimi krokami kroczy w stronę zegara, przekręca wskazówki i wychodzi z pokoju. Matka pojawia się częściej, w przeciwieństwie do Ojca porusza się po pokoju, siada obok bo­haterów, najczęściej zajmuje miejsce przy oknie. Ojciec zdaje się wyznaczać rytm przedstawie­nia, przekręcając wskazówki zegara, przenosząc bohaterów w przyszłość. Nie wchodzi w inter­akcje z innymi postaciami. Matka przytula córki, obserwuje wydarzenia z udziałem jej dzieci. Oprócz tego, że rodzicie przynoszą ze sobą pamięć o Moskwie i przeszłości boha­terów dramatu, okazują się również uosobie­niem anachronicznych, jednak wciąż żywych modeli ról społecznych przypisanych kobietom i mężczyznom. Ojciec, mimo że nieobecny, de­cyduje o przebiegu życia córek. Matka, rów­nież jako duch, próbuje wzbudzić emocjonal- ność i troskę przede wszystkim w najstarszej z sióstr — Oldze (to ją przytula w jednej ze scen).

To wszystko jednak na nic się nie zdaje. Świat Trzech sióstr w reżyserii Starczewskiego jest pozbawiony żywych emocji. Najbardziej dynamiczna wydaje się scena, w której An­drzej wyznaje uczucia Nataszy ubranej w prze­zroczysty płaszcz, pod którym ma tylko bie­liznę — przy przygaszonym świetle przytula głowę do jej łona. Uczucia sprowadzone zostają tu do dzikiej namiętności pobudzonej dzięki fizycznej atrakcyjności bohaterki. Tak jak wizualność i wirtualność zawładnęły in­terpretacją Starczewskiego, tak cielesne wa­lory Nataszy decydują o jej roli w życiu Andrze­ja, a on sam okazuje się uzależnionym od gier, nieudolnym życiowo, nastawionym na zaspo­kojenie najbardziej prymitywnych potrzeb mężczyzną, który w dodatku zaprzepaścił swój naukowy potencjał.

Ostatnia scena przedstawienia to dystopij- na wizja świata bez dotyku i obecności. Boha­terowie stoją nieruchomo w przestrzeni sceny ze sztywnymi opaskami na oczach. Na ekra­nach oglądamy scenę pożegnania Maszy i Wierszynina (Grzegorz Kliś), która jest niejako projekcją działań podjętych przez bohaterów dramatu Czechowa — jednak nie odbywa się rzeczywiście, oglądamy jej wirtualne przetwo­rzenie. Jedyną postacią, która się porusza i nie ma zasłoniętych oczu, jest Natasza. To ona zo­stała utożsamiona z technologią skierowaną przeciwko ludziom, stworzoną do destrukcji znanego im świata. Tutaj zdaje się konkretyzo­wać myśl doktora Czebutykina (Bohdan Gra­czyk), która stała się swoistym mottem spek­taklu, zamieszczonym na stronie internetowej teatru: „Nas nie ma, niczego na świecie nie ma, w ogóle nie istniejemy…”. Starczewski, zainspi­rowany myślą posthumanistyczną, mariaża­mi sztuki i technologii, zdaje się interpretować te słowa zgodnie z aktualną refleksją o domi­nacji świata wirtualnego. Podobnie jak Na­tasza w dramacie Czechowa przejmuje kon­trolę nad kolejnymi obszarami życia rodzeń­stwa, w końcu zyskując pełnię władzy — tak w krakowskim spektaklu to sztuczna obecność zdaje się przejmować kontrolę nad obecnością prawdziwą, cielesną, prywatną.

Wirtualność, roboty i urządzenia, które kontrolują międzyludzkie relacje — to zaska­kujące odczytanie sztuki Czechowa. Ciekawą antytezą dla tak prowadzonej myśli dramatur­gicznej jest sama sytuacja spotkania publicz­ności z aktorami — w niewielkim pokoju na Starowiślnej 55, który stał się sceną mieszczącą zaledwie trzynastu gości. Fizyczna obecność aktorów i publiczności w kameralnej przestrzeni Sceny Pokój decyduje o samym wydźwięku spektaklu, który — świadomie lub nie — oka­zuje się optymistyczny i utopijny w swej pro­stocie. Teatr bowiem, a ten w szczególności, zapewnia spotkanie człowieka z człowiekiem, po prostu.