Artykuły

Współczesny teatr uparcie podsuwa nam stendhalowskie lustro, w którym odbijają się różne sytuacje komunikacyjne: i nieporozumienie, i dialog.

Bez śladu wahania w głosie śledczy pyta, co przyśniło się podejrzanej w noc, kiedy w Reykja-viku zaginęło dwóch mężczyzn. Nigdy nie od­naleziono ciał, ale detektywi mają swój własny sen o morderstwie, tworzą kafkowską spiralę poszlak, doprowadzając do skazania sześciu osób. Po pięćdziesięciu latach aktorzy z Teatru Horzycy w Toruniu otwierają archiwum tej niejasnej sprawy i posługując się dostępną doku­mentacją, w tym stenogramami przesłuchań, chcą ją prześwietlić, korzystając z własnych zawodowych narzędzi. Rozwinięte kompetencje komunikacyjne, wyobraźnia, wrażliwość i umie­jętność budowania roli mają ich przybliżyć do doświadczeń obcych ludzi. Autotematyzm w takim ujęciu — oglądamy w końcu wiwisekcję pracy teatralnej nad postacią niefikcyjną i tea­trem dokumentalnym — mógłby może doprowadzić do nieoczekiwanych wniosków, gdyby twórcy utrzymali swoją uwagę na wydarzeniach w Irlandii. Coraz bardziej jednak kierowali ją na siebie i na to, co znane (układy władzy w zespole, przenikanie się w relacjach fikcji i realności), tak że ostatecznie, zamiast badać granice teatru, wydobyto ledwie analogie mię­dzy dwiema niesymetrycznymi sytuacjami.

Reykjavik '74 Katarzyny Kalwat, otwierają­cy „Kontrapunkt”, poruszał temat powraca­jący jak mantra, choć na różne sposoby, w ko­lejnych spektaklach. Jakby teatr dość miał te­matów z głównych stron gazet, ale nie mógł porzucić swoich czasów, więc podsuwał nam lustro. W jego tafli mieliśmy zobaczyć nie najjaskrawsze czy najgłośniejsze na gościńcu, a wiele sytuacji komunikacyjnych: i nieporo­zumienie, i dialog.

Kalwat pokazała ciekawie dwie rzeczy: po pierwsze, że człowiek może korzystać ze swojej wrażliwości jako narzędzia poznania. Po dru­gie, że wprawny śledczy tak samo łatwo pracuje na fikcji jak artysta, i że drobne przesunięcia w zeznaniach, błądzenie w snach, ukonkretnianie na papierze niewyraźnego, zmienia wy­twór fantazji w fakt — i to nawet dla zmanipulo­wanej ofiary. A kłamie rzeczywistość i kształ­tuje ją na swoją modłę giętki język — bohater wszystkich tegorocznych spektakli.

Różnie go postrzegano. Od niszczącego fa­tum — w białostockim przedstawieniu Piotra Ratajczaka Biała siła, czarna pamięć, poka­zującym Polskę przeoraną dyskursami, spod władzy których nie udało się wyjść nawet twór­com. Do kojącego leku na stany emocjonalne — w spektaklu Wojtka Klemma moja mama leczy się u doktora oetkera z Teatru Współczesnego w Szczecinie, gdzie bohater chory na depresję uspokaja się koniugacją, czyli tym, co w języku niezwykle formalne i stałe, oraz wspomina­niem przeszłości, zatrzymanej w kaskadzie nazw produktów, które zniknęły z półek skle­powych, i przedmiotów pokonanych przez technologiczny postęp. Stąd powracanie do dzieciństwa w Peerelu ani nie jest bebechowate, ani narracyjne, ani nawet sentymentalne. Okazuje się metodycznym działaniem w ob­szarze pamięci, dzięki któremu, poprzez przy­pominanie sobie co, gdzie i jak było, dojrzały mężczyzna porządkuje nieogarnioną i wciąż przyrastającą teraźniejszość. Sklejkowa makie­ta domu stojąca na ukos pośrodku sceny (jej ściany niedługo się otworzą, dając dostęp do bezbronnej jaźni bohatera) jest geometrycz­nie uproszczoną bryłą wiejskiej chaty, której minikopie na chwilę wkładają na głowy wszy­scy aktorzy. Także język jest włączający, od­miana czasownika przez osoby oznacza prze­cież, że „choroba genetyczna niezakaźna” mo­że dotyczyć każdego, a aktorzy skandując do mikrofonów, że ja, ty, on, my, wy, oni… ponie­kąd uspokajają i nas, żyjących w świecie, gdzie skanduje się na ulicach.

Spektakl Ratajczaka pokazuje właśnie kształt takiego świata, niezmyślonego przecież przez bajkopisarza-moralistę (Piotr Rowicki oparł scenariusz na reportażu Marcina Kąckiego, wyróżnionego przez jurorów za literacką inspi­rację), w którym Drugi postrzegany jest przez pryzmat wyłącznie kategorii i przeświadczeń: mamy bogobojnych z robaczywymi sercami i lewaków proeko i prospołecznych, discopolowców, kiboli i oenerowców, polityków i zwy­kłych obywateli wciągniętych w rasistowskie potyczki (jak dziewczyna, która wraca do ro­dzinnego miasta z mężem Hindusem — podpa­leni w swoim mieszkaniu). Trudno o promień nadziei, kiedy język bez reszty służy identyfika­cji ideologicznej. Ratunek przychodzi z ciem­ności, z krainy zmarłych: szept straconych Żydów, których śladów nikt nie chce odkopy­wać, a tym bardziej eksponować w zagospo­darowanej na nowo przestrzeni miejskiej, wydaje się nam bardzo potrzebny, by przywra­cając pamięć o konkretnych mieszkańcach, rodzinach, miejscach, a tym samym wykorze­niając z mentalności Żyda-pojęcie, przebić się przez dzisiejsze stereotypy, które dzielą. Na razie jednak, diagnozuje Ratajczak, odsu­wamy się tylko z pomnikami tam, gdzie dawnych głosów nie słychać, za to szeroko niosą się nowe hasła.

Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak w spektak­lu Każdy dostanie to, w co wierzy z Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera pozornie próbują przebić się przez ideologiczny kon­flikt Polaków. Ustawiają jako scenę okrągły stół i wyposażają publiczność w przyciski do głosowania, żeby zrobić to, czego w teatrze prawie nigdy się nie robi — zaaranżować roz­mowę aktorów z widzami, czyli skomuniko­wać zazwyczaj niedialogujących ze sobą. Bła­znująca trupa Wolanda z powieści Mistrz i Mał­gorzata, która instaluje swój kramik w dzi­siejszej Warszawie, to bardziej cyganeria niż czarci (wrażenie utwierdzają wyświetlane fil­miki, które sondują miasto, podglądając re­akcje mieszkańców na niewyszukane art-pro- wokacje), potrafi jednak wytworzyć nie tylko karnawałowy nastrój, ale i atmosferę ostroż­nego zaufania, zawieszenia broni na czas spektaklu. Gawędząc z publicznością o miłości, pieniądzach, pracy, sytuacji mieszkaniowej itp., wplatając w to własne zwierzenia, za­łóżmy, że prawdziwe, to i owo ustalając za po­mocą ankiety, aktorzy, paradoksalnie, wcale nie wyciągają z kapelusza tzw. przeciętnego Polaka. Jesteśmy raczej uczestnikami pro­cesu odwrotnego: statystyczny Polak skleja się na naszych oczach z poszczególnych ist­nień za sprawą widzów, którzy mimo dys­komfortu wynikającego z przekroczenia ram­py gotowi są ujawnić coś o sobie. Niestety struktura wymyślona przez twórców sama bierze to spotkanie, podczas którego częstuje się nas piwkiem i colą, w nawias, bazując na innych, w ostatnim czasie trochę przysłonię­tych, stereotypach — jak nieelastyczny polski urzędnik. Nagrana ukrytą kamerą pracownica spółdzielni mieszkaniowej, która nie zamie­rza wyjść poza przepisy, wystawiona na pu­bliczne kpiny, jest osądzona jednoznacznie. To trochę weryfikuje intencje artystów. Bar­dziej potwierdzają oni swoje opinie, niż chcą się naprawdę czegoś o nas dowiedzieć.

Dużo mniej pretekstowo potraktowała wi­dzów Anna Karasińska, budując Drugi spek­takl z obserwacji zachowań publiczności tea­tralnej. Głos z offu, przed wyciemnieniem przypominający zazwyczaj o wyłączeniu telefonu, teraz jakby nie został zatrzymany i towarzyszy nam dalej, klarując sytuacje, które akto­rzy pokazują, siedząc w rządku naprzeciw: jak wejść spóźnionym?; jak ukryć ziewanie?; podoba mi się — nie podoba; to na pewno ta sztuka? Niejasne wyobrażenie teatralnego savoir-vivre’u w praktyce wytworzyło konwen­cję nieoficjalną, zbudowaną na niepewności i skrępowaniu, a jednocześnie bardzo demonstracyjnej deklaratywności odczuć i myśli. Śmie­jemy się z siebie, że tak tak, znamy, widzieli­śmy, rozumiemy, ale czy reżyserka daje nam ten portret do śmiania? Czy drugi spektakl na widowni nie pokazuje nas zalęknionymi, odizolowanymi i zamkniętymi? Gdzie ta słynna wspólnota teatralna? Twórcy nie poprzestają na portretowaniu min i obnażaniu rozpraszają­cej się na niespodziewane myśli uwagi. Roz­szczepiają publiczność na jednostki mające nieskonkretyzowane, lecz stanowcze oczekiwa­nia wobec spektaklu, którym artysta, ten komediant do wynajęcia, próbuje sprostać, choć jest to — świetnie to sobie teraz uświadamiamy, „podglądając” cudze percepcje — co do zasady niemożliwe. Od: „Chciałabym zobaczyć wal­kę z lwem”, aż do zabójczego: „Chciałbym coś poczuć”. Już? — słychać z nadzieją po odegra­nej scence. Zespół próbuje kolejnych warian­tów, w różnych układach, zmienia, poświęca się, modeluje. Już? Nic.

Oczekiwaniom publiki znacznie łatwiej spro­stać sportowcom. W kameralnych Piłkarzach Małgorzaty Wdowik mamy podobną konwen­cję jak w Drugim spektaklu — uprzednie bada­nia dokumentacyjne, głos z offu (Dobromir Dymecki) i ilustrację działań przez aktorów: dwóch graczy ligowych w sportowych strojach, nie­strudzenie wykonujących przez sześćdziesiąt minut choreografię ułożoną z typowych dla rozgrzewki i meczu sekwencji ruchu. Tym ra­zem komunikacja zostaje niemal zabita, ciało wprawione w trans, pozbawione mowy. Reży­serka pokazuje piłkarzy jako ludzi nastawio­nych na cel, który daje im zadowolenie, dlate­go bez skarg znoszą treningi i transfery, bada­nia okresowe i diagnostyczne badania w głoś­nym Milan Lab, na podstawie których przepo­wiada się przyszłość, czyli wartość rynkową sportowca (zależną także od koloru skóry czy seksualności: „gej jest warty 0 zł”). Słowa, jakie piłkarze słyszą od władz klubów, są urzeczowiające, obelżywe padają podczas meczów. Na poziomie komentarza z offu zamykamy się w takim obrazie, uproszczonym, ale i nie­słychanie odległym od humanistycznych wyobrażeń ukształtowanych przez dytyramby o olimpiadach. A jednak jest coś heroicznego w tym posłusznym, medytacyjnym niemal ryt­mie powtórek, w dyscyplinie ciała o tak ra­żąco ograniczonej i niespontanicznej ekspresji. Kiedy Dymecki staje obok piłkarzy i pokazu­je aktora pracę z ciałem — ustawioną przez choreografkę Martę Ziółek na kontrze: jego ruchy są wyzwolone, elastyczne, kabotyńskie i cyrkowe — niesprawiedliwie czujemy je jako wygłup, drobnostkę. Choć przecież wszyscy tak samo dają całe swoje życie w zastaw, to oni, bardzo poważni, precyzyjni, trenujący od — do, będą idolami i mistrzami.

Trzecim spektaklem, w którym działaniom scenicznym towarzyszył dodatkowy głos, tu w formie napisów, które tłumaczyły język migo­wy używany przez aktorów, był projekt Adama Ziajskiego Nie mów nikomu, dzięki któremu świat wielu widzów, w tym mój, trochę się poszerzył (reżyser otrzymał nagrodę dla Indy­widualności Artystycznej Festiwalu). W przeciwieństwie do piłkarzy więżących ciało w gor­secie konwencji, niesłyszący ciało nazywają swoim językiem, przypominając, że są głusi, nie głuchoniemi. W białej przestrzeni otoczo­nej miękkimi kotarami, ubrani na biało, za­nurzają dłonie w kulistych słojach z fosforyzującą sypką farbą, a następnie migając, zo­stawiają ślady tej wypowiedzi w kolorowych maźnięciach na policzku, ubraniu i ustach. Mi­mo że język polski to dla nich język obcy, po­trafią błyskawicznie uzgodnić wspólny znak do haseł podrzucanych przez widzów, jak „do­mofon” czy „kontrapunkt”. Wydaje się to za­bawą, dopóki nie uświadamia się nam, że są różne odmiany migowego, również prywatne, a oficjalny znają tylko niektórzy. Język rąk, który powinien być barierą w komunikacji, okazał się najbardziej dialogiczny. Siedzimy w wygłuszających głośną muzykę słuchaw­kach, które izolują od innych, koncentrując szumy wokół własnego ciała, a jednocześnie budują z nas kolektyw poddanych tym samym doznaniom i bardzo afirmatywny. Proste dzia­łania aktorów przebijają się przez bezmyślne pewniki: mowa nie jest tylko falą dźwiękową, niesłyszących nie trzeba definiować poprzez deficyt.

Spokojna, niedydaktyczna lekcja komuni­kacji, będąca wręcz rodzajem doświadczenia, potrzebuje jednak tej szczególnej otuliny, ja­ką jest białe locus i wyciszające nauszniki. W zwyczajnym świecie, głośnym i rozprasza­jącym uwagę, lepiej mieć tubę. Dlatego w Za­polskiej Superstar (czyli jak przegrywać, żeby wygrać) Anety Groszyńskiej niepokorna bo­haterka rozszczepia się aż na cztery postacie, grające częściowo do ustawionych frontalnie mikrofonów, a spektakl jest dyskursywny (rów­nież w warstwie fabularnej). Zapolska to szu­kanie nowego języka wyrazu — dla sztuki i swo­jego życia, dla wyrażenia własnej epoki i do­tkliwych tematów społecznych. Ale twórczość rozumiana jako radykalny eksperyment arty­styczny, choć bywa okupiona wyklęciem, sa­ma w sobie niekoniecznie jest patetyczna, czę­ściej w gruncie rzeczy bywa komiczna oraz przypadkowa, i dopiero okazuje się przełomo­wa — jak praktyki Antoine'a, którego pisarka poznaje w Paryżu. Aktorzy szarżują, widzowie nagradzają brawami partie komiczne (spek­takl zdobył nagrodę jury dla zespołu oraz na­grodę publiczności).

Przy okazji wyłania się temat walki o rząd dusz. Rzadko kto go ma. Pisarz. Ksiądz (osobli­wy teatr odbywa się w domu rodzinnym Za­polskiej, której świecki ojciec co niedziela od­prawia w ogrodzie mszę — bez komunii, ale z przywilejem nauczania). Polityk, który pory­wa tłumy do słusznej sprawy lub do zła. Spek­takl w reżyserii Janusza Opryńskiego Punkt zero. Łaskawe (który zdobył Główną Nagro­dę Jury), oparty na książce Jonathana Littella, ujawnia jednakże coś przeciwnego — komplet­ną obojętność wysokiego oficera SS na wielkie idee, myśli filozofów, sztukę wysoką i propagan­dową, czyli medialną otoczkę, na którą trafia­my, oglądając popkulturowy, ikonograficzny obraz historii. Tymczasem Max Aue (Łukasz Lewandowski) niepostrzeżenie wychodzi z rzę­dów naszych foteli na scenę historii, gdzie Ho­lokaust powstaje i toczy się mimochodem, z drobnych propozycji, rozmów na boku i nieznaczących uwag przy toaściku — jak na imie­ninach wójta w urzędzie. Twarde są tylko re­lacje (przypominają te ze Snu nocy letniej czy Kruma Warlikowskiego), zredukowane do uza­leżniających układów seksualnych i siły wła­dzy lub poddaństwa.

Inaczej w pozakonkursowym, choć uwzględ­nionym w werdykcie jury (wyróżnienie za literacką inspirację), Po sznurku Jóanny Gerigk z Wrocławskiego Teatru Lalek, opartym na tekstach Piotra Gęglawego, podopiecznego szczecińskiej Fundacji Pod Sukniami, upowszechniającej twórczość niepełnosprawnych artystów z kręgu art brut. Spektaklu, który po­kazuje pełny obraz człowieka w sferze relacji, twórczości, rozwoju, oswajania lęków. Histo­ria o pisarzu, w którego życie wkraczają Piotr i Pani Ania, to opowieść o uzdrawiającej sile inności i języku, który bywa gorsetem (w jało­wych próbach wyprodukowania historii o Ar­turze i karpiu), ale może być niekonwencjo­nalny i twórczy, brnąć w absurd, tworzyć dziw­ne kłącza i frazy na opak, mądre, zabawne, wy­zwalające kreatywność i dobrą energię, odświe­żając słowa i przywracając im rudymentarne znaczenia, jak to, że problem jest po to, by się po nim wspinać. Świetne adaptacja, insceniza­cja i role, twórcy wiedzieli, że materiał, na któ­rym pracują, jest wiele warty, i literacko, i po ludzku.

Nie migracja uchodźców czy wojna, ale re­fleksja nad komunikacją okazała się znakiem czasu i odpowiedzią artystów na społeczny lęk, wracającą tak uparcie, jakby festiwal miał ukryty klucz. Teatr reagujący na rzeczywistość polityczną nie musi być symetryczny względem przekazów medialnych. Pokazywał mniejszości i był na różne sposoby dokumentalny (prawie nie korzystał z dramatów), czasem kreował ten­dencyjne portrety, ale nie konflikt go zajmo­wał i przyznawanie racji. W kontrze do polityki, chciał nas różnicować, nie różnić. Łączyć w nowe zbiory i indywidualizować w podgru­pach. Przedstawić i opowiedzieć trochę o sobie nawzajem, żebyśmy poczuli, że nadal możemy być razem, rozumieć się i rozmawiać.