Artykuły

 Policzmy najpierw: w książce pomieszczo­no dwadzieścia dziewięć „szkiców teatralnych”, ugrupowanych w trzy rozdziały. W tej liczbie największa pula tekstów przypadła Pawłowi Passiniemu — aż sześć. Krystian Lupa doczekał się raptem jednego omówienia. Persony. Cia­ła Simone, zresztą — omówienia mocno krytycz­nego. Z dokonań Jerzego Jarockiego została przypomniana jedna tylko realizacja — Sprawa w Teatrze Narodowym. Jacek Kopciński, au­tor Powrotu „Dziadów , wybrał ponadto czte­ry spektakle Jana Klaty, trzy Grzegorza Jarzy­ny (i tyleż Piotra Cieplaka), po dwa Krzysztofa Warlikowskiego i Michała Zadary. Do pełnej statystyki brakuje jeszcze pojedynczych realiza­cji, ale i bez nich widać gołym okiem, że Kop­ciński prowadzi w swej książce własne łowy na kryteria, poza doraźnymi hierarchiami.

Obiektywnie subiektywnie

We wstępie do książki otwarcie to zresztą deklaruje. „Wszystkie szkice zebrane w tym tomie są odpowiedzią wyłącznie na te spek­takle, które w ciągu ostatnich kilkunastu lat szczególnie mnie poruszyły, zainspirowały, da­ły do myślenia” — wyjaśnia. Emocje i refleksje autora były zatem jedynym kryterium dobo­ru. Powrót „Dziadów" jest książką zamierzenie subiektywną, co już samo w sobie „daje do my­ślenia”. Od autora publikacji zbierającej omó­wienia spektakli powstałych w polskim tea­trze w ciągu minionych kilkunastu lat czytelnik podświadomie oczekiwałby raczej dążenia do obiektywizmu… Powrót „Dziadów" żadnym katalogiem minionych sezonów jednak nie jest. To książka, w której wraz z jej autorem wędrujemy nie tylko poprzez wnikliwie czy­tane przedstawienia, ale także przez świat jego lektur, refleksji, doświadczeń. Nie bez powo­du Kopciński w podtytule książki gatunkowo określił swoje teksty nie jako recenzje, tylko szkice teatralne, a we wstępie własne pisanie o teatrze nazwał „opowieściami o spektaklach”. W tych opowieściach przedstawienie jest oczy­wiście za każdym razem pierwszą rzeczywi­stością.

Czytelnik może się w książce Kopcińskie­go rozsiąść jak w teatralnym fotelu, bo każdy spektakl dawany jest mu niemal dotykalnie. „Świat tego przedstawienia nanizany jest na promień jak na srebrną nić. Wąski reflektor po lewej stronie, umieszczony nisko, przewleka ją najpierw przez pięć figur geometrycznych wykonanych z cienkich listewek i ustawionych jedna za drugą” — tak Kopciński unaocznia nam Znak Jonasza Artura Pałygi i Pawła Passinie­go. „Pośrodku niewielkiej sceny, na pochylo­nym w stronę widzów podeście, Gąsowski przypomina ptaka z podciętymi skrzydłami. Właśnie ten obraz zdominuje naszą wyobraź­nię i utrwali się na kliszy pamięci. Wokół tan­cerza, pojedynczo lub w zbitych grupkach, biegają czarne figurki ludzi, którzy nigdy nie zaznali lotu” — to o Bogu Niżyńskim Piotra Tomaszuka. Praca „opowiadacza o przedstawie­niach” polega najpierw na zarejestrowaniu wi­dowiska na kliszy pamięci, a potem przemontowaniu tego filmu tak, by wydobyć na plan pierwszy znaczące obrazy.

To może jeszcze nie jest niczym swoistym i oryginalnym — któryż recenzent nie jest ta­kim montażystą. Kopciński idzie jednak da­lej, opowiadanie o przedstawieniu nie raz i nie dwa łączy z opowiadaniem o sobie. Takich selfies jest w jego książce niemało. „Nie reżyser tak do mnie przemówił — sam do siebie gadam w teatrze” — opowiada nam Kopciński o tym, jak przeżył Czekając na Godota w reżyserii Antoniego Libery w Teatrze Narodowym. „Ale oto księżyc znowu wzeszedł, spektakl się kończy i do ukłonów wychodzą aktorzy. W foyer znajomy krytyk kręci głową: «Grali jak z nut, ale czegoś im brakuje!». Speszony odwracam wzrok i w wielkiej szybie, za którą umieszczono plakat z Godota, spostrzegam pod melonikiem własną twarz. Ale nie cieszy mnie ten widok… Rzeczywiście, czegoś bar­dzo nam brakuje”.

Jesteśmy w tym obrazie wyświetlonym z kli­szy pamięci już nie na widowni teatru, lecz w foyer. Spektakl jednak jak gdyby biegnie da­lej, ponieważ reżyser recenzenckiego „filmu” odkrywa raptem (co jest zresztą niezbyt radują­cym go odkryciem) w sobie samym duchowe pokrewieństwo z Beckettowskimi bohatera­mi. Ten obraz jest kluczem do subiektywizmu Powrotu „Dziadów”, tłumaczy go i uzasadnia. Gdyby Kopciński chciał być po prostu sprawozdawcą teatralnym, nie miałby pewnie ty­tułu do takiej metody pisania. Ale intencje autora Powrotu „Dziadów" są inne. Teatr jest dla niego czymś niezwykle istotnym, pozostaje ową pierwszą rzeczywistością, ale nic jest rzeczywistością ostateczną. Kopciński daje się nieść „przeczuciom, pragnieniom, myślom i wy­obrażeniom, które prowadzą poza teatr”, w re­jony, które parokrotnie nazywa „świadomo­ścią człowieka nowoczesnego” albo „dramatem świadomości nowoczesnej”, albo jeszcze dra­matyczniej: „duchową katastrofą człowieka nowoczesnego”. W teatrze dramat ten intensyw­nie (i zarazem naocznie) się rozgrywa, łatwiej go tam przez to uchwycić. Rozgrywa się też jednak w świadomości piszącego o teatrze. Obiektywne i subiektywne ulepione jest z tej samej gliny, można je opisywać na tych samych prawach. Więcej nawet: „w subiektywnym ży­ciu człowieka (choć nie w dowolności ocen) leży sprawdzian prawdy…”.

Wielkie pytanie

Jaka prawda o „świadomości człowieka nowoczesnego” odsłania się dzisiaj w teatrze, wykłada nam autor już we wstępie, gdzie przypomina wywody Kierkegaarda, piszące­go w Chorobie na śmierć, że każde ludzkie „ja” własną egzystencję powinno uświadamiać so­bie jako bycie „ducha wobec Boga”, jeśli zaś ta kiej samoświadomości nie posiada — trwa w roz­paczy, i to także wtedy, gdy przykrywa ją nie wiadomo jak wysublimowanymi duchowymi autokreacjami. Co prawda Kopciński w swo­jej książce nigdzie nie stawia tak deklaratyw nie kropki nad i, nie stwierdza za Kierkegaardem, że pełny sens ludzkie życie odnajduje dopiero na etapie religijnym. Układa jednak opisywane przez siebie spektakle w takie pas­mo czy widmo, w którym przechodzi przez rozmaite odcienie oddalenia człowieka od sac­rum. Kopcińskiego najbardziej interesuje w tym wszystkim taki właśnie typ scenicznych bo­haterów: znajdujących się niejako w przejściu, pomiędzy czymś i czymś, a właściwie: pomię­dzy sobą a sobą, których „sceniczną racją ist­nienia jest przemiana świadomości i duchowe dojrzewanie w zjednoczeniu z kimś lub czymś, co zdecydowanie ich przerasta”. Jak człowiek ma (i może) przekraczać siebie w stronę cze­goś, co jest większe od niego samego — to jest właśnie wielkie pytanie Kopcińskiego, a odpo­wiedzi na nie poszukuje on w teatrze współ­czesnym.

Od Becketta do Becketta

Za punkt wyjścia, skrajne pasmo widma, można by uznać (jakżeby inaczej) analizowane przez Kopcińskiego inscenizacje Beckettowskich dramatów. Kopciński przywołuje dwie takie premiery — Czekając na Godota w reży­serii Antoniego Libery w Teatrze Narodowym w 2006 oraz Szczęśliwe dni w reżyserii Piotra Cieplaka w Teatrze Polonia w 2007 roku. Co mo­że zaskoczyć, kanoniczna wersja Libery, z gwiazdorską przecież obsadą, usatysfakcjonowała krytyka jakby mniej. Beckett Libery jest bo­wiem taki, jaki jest Beckett, czyli zimny i rozpaczliwy. Libera, swoim zwyczajem, tego no­woczesnego dramatu „pustki po Bogu” nijak nie rozcieńcza, jedynie wiernie replikuje. Co innego Beckett Piotra Cieplaka. Winnie w tym przedstawieniu obrazuje „trud absurdalny”, ale obrazuje tak, że — właśnie przez swoją absurdalność — staje się „najmocniejszym dowo­dem na istnienie niewidzialnego pomocnika”. To, że życie jest takie, jakim je Beckett poka­zał, wskazuje u Cieplaka na jakieś konieczne, choć niewidoczne, dopełnienie i chwała reży­serowi, który tak potrafił ludzkie życie poprzez tekst Becketta zobaczyć, „bez unicestwiają­cej wszystko ironii, z cierpliwością i empatią, przywracającą życiu sens”.

Szczęśliwe dni Cieplaka ilustrują zatem, w interpretacji Kopcińskiego, jak poprzez brak, poprzez wołającą o dopełnienie pustkę czło­wiek może przekroczyć swoją kondycję. Mo­że tego próbować w teatrze także przez nad­miar, przez zintensyfikowanie życia. Tak czy­ta Kopciński T.E.O.R.E.M.A.T. Grzegorza Ja­rzyny, spektakl, w którym pojawia się „wzlot bytu, by ujrzeć choćby refleks pierwotnego doświadczenia religijnego”. Czy rzeczywiście ów refleks w spektaklach jarzyny się pojawia, czy coś tam widać, czy tylko bardzo pragnie się zobaczyć, jest zagadnieniem osobnym. Ale kie­runek: przekraczanie życia w stronę czegoś większego od niego samego, jest właśnie tym, czego Kopciński w sztuce teatru najusilniej poszukuje. Nie ma on przy tym naiwnych ocze­kiwań, aby teatr dzisiaj stał się maszyną czasu, dzięki której moglibyśmy pow…rócić do epok, gdy teatr i religia działały ręka w rękę. Porzą­dek sztuki i porządek religii zostały definityw­nie rozdzielone, krytyk jest tego dobrze świa­dom. Także wówczas, gdy wybiera się na Ludus Paschalis — Grę o Zmartwychwstaniu Pań­skim Scholi Teatru Węgajty, widowisko mie­szające porządek liturgii i spektaklu. Gdy na końcu przedstawienia zobaczy anioła i pobieg­nie za nim, ten rzeczowo wyjaśni mu, że jest tylko grającym anioła człowiekiem i na pamiąt­kę wręczy krążek CD z muzyką ze spektaklu. Taka to anielska aureola. Teatr nie zaspokoi pewnych ludzkich pragnień, jest „tylko” (i aż) sztuką, ale przynajmniej może w ich stronę jakąś część drogi podprowadzić.

Poszczególne szkice Kopcińskiego opisują taką właśnie drogę, poprzez realizacje, które zbliżają nas albo do jednego, albo do drugiego krańca widma: do pustki po Bogu albo do ja­kiegoś wypełniającego tę pustkę sensu. Niczym aniony i kationy naszej płynnej ponowoczesności przyciągane są te przedstawienia do jed­nego z dwóch biegunów. Stąd z jednej strony natykamy się w książce na takie określenia jak „zwycięstwo Ulro”, a z drugiej — czytamy o „życiu ujrzanym w perspektywie spraw osta­tecznych”. Mamy „sceptyczne rozumy”, mamy i „subtelny, wycieniowany dialog z wiarą”. Jest i „ponowoczesna grobowa pustka”, i „pełne istnienie”, „poczucie znikającej rzeczywisto­ści” i „brzemię świadomej egzystencji”; mamy „poczucie duchowej katastrofy człowieka nowo­czesnego”, ale mamy też „misterium człowie­czeństwa przyzywanego przez boskość”. A w kategoriach bliższych praktyce scenicznej mo­żemy mówić o ironii albo o empatii, o „demistyfikacji” (to przy okazji (A)pollonii Warlikowskiego) albo o „duchowym i sprawczym wy­miarze tekstu” (to w związku z Dziadami Passiniego). Najkrócej mówiąc i nadal używając określeń samego Kopcińskiego, Powrót „Dzia­dów" przedstawia „dramat wiary i niewiary ludzi współczesnych ”, przedstawia go tak, jak ów dramat uchwyty wany jest dzisiaj przez te­atr, a więc jako rzeczywistość płynną, wielokonturową, w fazie przejścia, w trybie niedokona­nym, dokonującym się. Poszczególne szkice to poszczególne momenty tego procesu, nie na­stępujące jeden po drugim, tylko współistnie­jące ze sobą. Taki to moment kultury, nasza radosna, płynna ponowoczesność, taki to też stan wewnętrzny ponowoczesnego człowieka, w którym owe momenty w dziwny sposób koegzystują i mieszają się. I tak też mieszają się w dzisiejszym teatrze.

Kryptoteologiczna teatrologia

Powrót „Dziadów” to zatem rozpisany na dwadzieścia dziewięć „szkiców teatralnych" esej o ponowoczesności, która nie uporała się jeszcze do końca z zagadnieniem nieobecno­ści Boga. Można by w tym miejscu zadać py­tanie, na ile to zagadnienie pozostaje jeszcze centralnym problemem kultury (i teatru). Czyż nie mamy już dzisiaj bardzo wielu twórców (także teatru), którzy podobne problemy ma­ją za sobą? Czy Kopciński nie chadza zatem po teatralnych marginaliach, nie zajmuje się kulturowymi reliktami? Ależ chadza, i dobrze o tym wie. „Subtelny wycieniowany dialog z wiarą należy do rzadkości" — przyznaje. Ale to, co rzadkie, może być istotne, kto wie, mo­że nawet jest nadal najistotniejsze? W każdym razie kryptoteologiczna teatrologia, a taką upra­wia Kopciński, zakłada, wbrew doraźnym hierarchiom, że unieobecnianie się Boga w kultu­rze wciąż pozostaje jej centralnym problemem i że jeśli zdejmiemy z jej powierzchni to, co jest doraźnym naskórkiem, w jej głębi odsło­ni się właśnie to: Bóg jak gdyby zniknął, jak mamy sobie teraz z tym poradzić? Jak radzi­my z tym sobie poprzez teatr?

Ważna jest przy tym liczba mnoga, w jakiej Kopciński stawia te pytania. Gdyby jego książ­ka miała za cel samą tylko opowieść o mental­nych przygodach człowieka ponowoczesnego, powinna się zamknąć recenzją Teatru Węgajty: oto jak teatr powraca, na ile to dzisiaj moż­liwe, do swych liturgicznych początków, a widz otrzymuje w nim surogat metafizycznych doświadczeń, czyli anioła z płytą CD jako aureolą. Ale ostatni rozdział książki to omówienia inscenizacji powracających nie do średniowiecz­nego dramatu liturgicznego, tylko do romantyków i poromantyków, do klasycznych tek­stów Wyspiańskiego, Słowackiego, Schillera oraz — przede wszystkim — Adama Mickiewicza.

Kopciński zdążył w swojej książce opisać zjawisko ostatnich sezonów — renesans zainteresowania Mickiewiczowskimi Dziadami. Bierze pod lupę cztery realizacje: Michała Za­da ry w Teatrze Polskim we Wrocławiu w 2016, Pawła Passiniego w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora w 2015 oraz tegoż Passiniego w Brześciu w tym samym roku, na koniec zaś (także na koniec książki) Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym w 2016 roku. Kolejność jest achronologiczna, bo o inną logikę tu chodzi niż o proste przypominanie, jak się teatr zaczął na nowo zmagać z Dziadami. Kolejność od Zadary do Nekrošiusa to przejście od teatru krytycznego, który wystawia Mickiewicza słowo po słowie i przez to niszczy „misteryjną, czy sze­rzej: metafizyczną strukturę Dziadów” — do teatru, który odtwarza egzystującą w guślarskim dramacie Mickiewicza „communitas dusz nieśmiertelnych". A po drodze jest jesz­cze Paweł Passini, odtwarzający wzajemne powiązanie wspólnoty narodowej i duchowej, w którego Dziadach „kod symboliki narodo­wej" traktowany jest jako „kod dostępu do transcendencji”.

Dlatego właśnie Kopciński kończy swoją książkę Mickiewiczem i Dziadami (ale także Wyspiańskim i Wyzwoleniem oraz Słowackim i Samuelem Zborowskim). Nasza (czyli polska) przygoda z ponowoczesnością ma tę specyfi­kę, że jako „wspólnota wyobrażona” uformo­wani zostaliśmy przez polski romantyzm. Tę duchową schedę można albo przefiltrować przez współczesną racjonalną świadomość, jak to właśnie robi Zadara w swoich Dziadach, po to, by odcedzić z niej wszystkie brzydkie me­tafizyczne fuzle, albo — jak to sugestywnie okre­śla Kopciński — dokonać dzięki niej „sakralnej anamnezy”. 1 to nie w jednostkowym, tylko wspólnotowym wymiarze.

W ten sposób autor zamyka książkę pewną klamrą. Czy „wyobrażona wspólnota”, w któ­rej możemy nadal trwać, na przykład dzięki dramaturgii naszych romantyków, nie jest za­przeczeniem „publiki”, o której pisze we wstę­pie? To ta „publika”, którą scharakteryzował Kierkegaard, zbiór indywiduów, pozbawionych głębokiej świadomości siebie i także zmysłu wspólnotowego, podatnych przez to na mani­pulacje „pijanych marynarzy, obwożących swój fotoplastikon”. „Wspólnota wyobrażona” by­łaby takiej „publiki” przeciwieństwem.

Jedno pozostaje dla mnie w intrygującej książ­ce Jacka Kopcińskiego niejasne: czy tytuł Po­wrót „Dziadów” ma sens opisowy, rejestruje fakt powrotu dramatu Mickiewicza na deski scen? Czy też jest przepowiednią? Albo może postulatem? Mówi o tym, co jest, czy też o tym, czego się autor spodziewa, wygląda, wyczekuje? Czyjego książka wyraża „modernistyczną wia­rę w teatr” obecny czy przyszły? Doraźne hie­rarchie przeminą, pozostanie to, co odnosiło się do istoty… Nie „teatr krytyczny”, tylko „teatr spraw' ostatecznych”. Trzeba dużej in­telektualnej niepodległości, by taki sąd dzi­siaj sformułować.

autor / Jacek Kopciński

tytuł / Powrót „Dziadów" i inne szkice teatralne, seria / Teatr. Krytycy

wydawcy / Instytut Książki — miesięcznik „Teatr", Wydawnictwo Naukowe UKSW

miejsce i rok / Warszawa 2016