Artykuły

W spektaklu Tatarczyka oglądamy tragiczne wydarzenia w kopalni „Wujek" oczami nastoletnich chłopców, obserwujących je z pobliskiego wieżowca.

W Wujku.81. Czarnej balladzie Roberta Talarczyka Śląsk nie jest już krainą piwa i krupnioków, jak w Cholonku czy Piątej stronie świata. Jego mieszkańcy aspirują do nowoczesności i miana społeczeństwa obywatelskiego. Repre­sje wobec „Solidarności”, strajki, pacyfikacje i stan wojenny to już nie tylko śląska historia. Nie ma jednak w tej opowieści bohaterskiego, po polsku martyrologicznego sztafażu. Nie ma też, choć może szkoda, nośnego, konsolidującego symbolu w rodzaju „drzwi Janka Wi­śniewskiego”, wokół którego mogłoby się kon­centrować słuszne poczucie krzywdy i włas­nych racji, To nie z takiej materii komplek­sów i udowadniania swego patriotyzmu ule­pieni są górnicy, czy szerzej — Ślązacy.

W Talarczykowej, i w ogóle w śląskiej nar­racji nie ma patosu — jak nie ma go choćby w filmowej trylogii Kazimierza Kutza ani w trak­tującej o pacyfikacji „Wujka” jego Śmierci jak kromka chleba. Do tego filmu zresztą inteli­gentnie nawiązuje spektakl. Polskie kopalnie są w większości metanowe. W dużym uproszcze­niu: im większe stężenie metanu w złożu, tym lepszy węgiel, ale też większy stopień zagro­żenia wybuchem. Śmierć zatem towarzyszy zjeżdżającym pod ziemię górnikom codzien­nie — „jestem w twoim oddechu” — śpiewa gra­jąca tę postać Anna Kadulska, w złotej szacie, wystylizowana na piosenkarkę z lat osiemdziesiątych. Ale tym razem to „śmierć jak krom­ka chleba […] nasz chrzest, komunia, i ślub, i walc ostatni”. Tym razem „to nie gruba (ko­palnia) ich zabiła” jak mówi pod koniec spektaklu jedna z kobiet-płaczek. Stało się coś gorszego. Przekroczono wszelkie normy i reguły, bo w czasie grudniowych wydarzeń ludzie wystąpili „przeciwko własnej krwi”.

Reżyser opowiada o zdarzeniach sprzed trzy­dziestu pięciu lat. Ci, których bliscy zginęli w pacyfikacji katowickiej kopalni, mają je w świe­żej pamięci. Talarczyk dedykuje przedstawie­ nie ojcu, który w czasie tragicznych wydarzeń był tam z innymi górnikami. On sam oglądał spektakl historii z dachu pobliskiego wieżow­ca. Czyniąc bohaterami czterech nastolatków zamiast strajkujących górników — odsyła reży­ser Wielką Historię na boczny lor. W istocie, to, co najbardziej dramatyczne — nie w sensie dramaturgii, la pozostawia bowiem nieco do życzenia, ale tego, co ciąży na losach postaci — rozgrywa się jak w antycznej tragedii, poza sceną. Choć każdy wybór górników był pod­szyty tragicznym splotem okoliczności, to polityczne decyzje zapadały poza ich światem.

Akcja toczy się w nieokreślonej białej prze­strzeni podzielonej podestami na umowne pola gry. Wyraźnie odgraniczone proscenium jest wysypane czymś białym — grudniowym śniegiem czy może piachem niepamięci? Bocz­ne ściany oplatają belki żebrowania, podobne do wzmacniających kopalniane chodniki. Gdy zaczynają świecić, przywodzą na myśl statek kosmiczny — młodzi bohaterowie są fanami Gwiezdnych wojen i w drugiej części spektaklu występują w białych kostiumach filmowych szturmowców.

Granicę światów, realnego i nierealnego, te­raźniejszości i przeszłości, właściwej i niewła­ściwej strony, wyznacza opadająca w określo­nych momentach siatkowa, półprzezroczysta kurtyna. To dobitna metafora, za nią kłębi się bezsilny tłum, narasta społeczny niepokój, gdy z przodu ciepło i bezpiecznie toczy się zwy­czajne życie. Ta przesłona służy też za ekran, na którym wyświetlane są zdjęcia dokumen­tujące wydarzenia sprzed lat. Wyświetlane, wypełniają cały otwór sceny, towarzyszą dzia­łaniom aktorów na proscenium. Łatwizna i gra­nie na emocjach? Nie tylko. To jeszcze jeden sposób na zatrzymanie świata w jego pędzie, zajrzenia w sferę nieodwracalności. Każdy dzień na fotografii jest dniem ostatnim — takim sa­mym, jakim będzie na Sądzie Ostatecznym.

Rekwizytów jest niewiele, za to grają zna­komite kostiumy i fryzury wystylizowane na modę z tamtych lat. Sceniczną przestrzeń za­rezerwowano dla tancerzy, których jest wszę­dzie pełno — może czasem aż za bardzo, bo pew­ne ważne sceny zostają „zachodzone”. W ta­necznych sekwencjach poznajemy codzienność PRl.-u, a także elementy historii pacyfikacji. Tancerze baletu Opery Śląskiej, wraz z akto­rami, są tłumem przed kopalnią, są górnika­mi i pałującymi milicjantami czy zomowcami, są żonami górników, które nie chcą dać się przegonić sprzed kopalni. W tańcu padają strza­ły i padają ludzie, To, co się dzieje w tanecznych etiudach, jest przez swą formę ponad lokalne i — uniwersalne.

W scenicznym świecie zwykłe sprawy, jak paczka z Efu (NRF -u) i podział otrzymanych dóbr, funkcjonują obok metafizycznej opie­kunki górników, świętej Barbary. Przyziemność każe kłócić się z żoną, nawet w święto Bar­bórki, ale też ciągle odczuwa się z tego powodu wyrzuty sumienia, zmuszające do wytłuma­czenia się świętej z tego postępku. Prawa „na­turalne", przekazane przez przodków, tkwią głęboko w średnim pokoleniu. Młodsi już „nie­nawidzą gruby”. Cidy Rafał, alter ego reżyse­ra, oznajmia to Dziadkowi, w tle jak memen­to rosną i zwielokrotniają się wyświetlane kopalniane kominy. Świat młodych wyznacza­ją podpalane papierosy, ukradkiem oglądane rozkładówki „Playboya”, elektroniczne zegar­ki, chodzenie do kina bez biletu. Ten porządek zaburza polityka. Superman i Mechagodzilla, św. Helmut z Panewnik i papież, który może przyleci nad „Wujka” śmigłowcem, by zakoń­czyć konflikt, jak deus ex machina — muszą ustąpić wobec stanu wojennego. Jaruzel, któ­ry dotąd jawił się jako błazen, jeszcze jedna postać z komiksu, pokazuje groźne oblicze.

Słabe tempo pierwszej części spektaklu zmie­nia się na korzyść w drugiej. Groza narasta powoli, gdy ubrany w dres z kapturem chłopak pisze sprayem na ścianie „Czas Apokalipsy". Czarne litery na białej ścianie, jak na słynnym zdjęciu Chrisa Niedenthala obrazującym pierw­sze dni stanu wojennego. Gdy dosłownie spod ziemi, z zapadni, wyłania się pluton ZOMO walący w tarcze pałkami. Okazuje się, że to już nie film Coppoli ani komiks. Milicjant mó­wi: „Czemu chcecie to oglądać w kinie, zaraz będziecie to mieć na żywo”. Może to zbyt proste grepsy, ale dobrze się uzupełniają.

Spektakl, co sygnalizuje tytuł, wykorzystu­je strukturę ballady. Jak refren powtarzają się w niej sceny u fryzjera i na próbie górniczej orkiestry. Zaaranżowane równolegle, wpro­wadzają w świat garsonek z NRD, miejskich legend w rodzaju „czarnej wołgi", kiełbasy z nutrii i ostracyzmu wobec klientki z powodu męża milicjanta. Wreszcie rozmów o polityce i sporcie, zastanawianiu się, czy sztygara z „Kleo­fasa” porwało UFO, no i oczywiście: „Wejdą, czy nie wejdą”. Gdy zaczyna być zbyt drażliwie, następuje stop-klatka, wyciemnienie „mansjonu” i ze świata kobiet przenosimy się do rze­czywistości mężczyzn lub odwrotnie, len cie­kawy początkowo zabieg, powtarzany po raz kolejny — jest nieco nużący.

Wszystkiego zresztą jest tu za dużo, a twórcy spektaklu pełnymi garściami czerpią z popkultury. Trudno orzec, czy reżyser świadomie odwołuje się do kultury campu, czy raczej wie­lość wątków, efektów i pomysłów wymknęła się spod kontroli. Ten chaos łączą dzieciaki. Młodzi bohaterowie są wiarygodni, gdy two­rzą scenariusz własnej walki z gromadzącymi się pod „Wujkiem” zomowcami. Pacyfikacja jest dla nich rodzajem inicjacji społecznej, przekroczeniem progu dorosłości. Od tej chwili bra­terstwo krwi ma już inne, dramatyczne znaczenie. „Nie zapomnę, jak smakuje gaz […] matka zabroniła mi latać, ojciec powiedział, że dzisiaj nie wraca” — to Miuosh.

Jeśli jest to teatralna ballada, to ważne są wyśpiewywane w niej słowa, niosące racje mo­ralne. Między postaciami — z nielicznymi wyjąt­kami — nie rodzą się bowiem konflikty. Komen­tarz do tego, co być może przeżywają, zawiera­ją piosenki. Ciekawie brzmi miłosny duet Taty Rafała (Dariusz Chojnacki) i Mamy Rafała (Bar bara Lubos) o pustym niebie małżeńskiego kryzysu, mocno wybrzmiewa scena między milicjantem (Grzegorz Przybył — Tata Tomka) a jego żoną (Karina Grabowska — Mama Tom­ka), których łączą skomplikowane relacje. Jej słowa: „Stoisz po niewłaściwej stronie", przy­pominają, że poglądy polityczne dzieliły nie­jedną rodzinę. W ucho i pamięć wpada pieśń Barbórki („jestem w każdej źrenicy”), którą Jo­anna Kściuczyk-Jędrusik, solistka Opery Ślą­skiej, ubrana w średniowieczną suknię, wy­śpiewuje niesiona na ramionach tancerzy, jak figurka św. Barbary podczas procesji. A jeszcze bardziej, gdy wraz z Miuoshem śpiewa przej­mująco „odpada z nas farba, obrasta nas rdza”. Jedna z lepszych scen to jej wjazd na rowerze. Barbórka schodzi z piedestału i ubrana w wy­blakły dżinsowy mundurek prowadzi z raperem dialog o przemianach.

Scen z teatralnym nerwem jest więcej, jak te na dachu, z udziałem chłopców i emeryto­wanych górników, oglądających co się dzieje na dole przez lornetkę. Poruszające są opo­wieści Dziadka Rafała (Wiesław Sławik) o swo­im zasypanym kamracie i osadzone w klima­cie dawnych Talarczykowych realizacji sceny przy domowym stole, z udziałem nieocenio­nej Grażyny Bułki (Babcia Rafała), czującej gwarę jak nikt w zespole, może z wyjątkiem Dariusza Chojnackiego: dzielenie tabliczki czekolady, wąchanie niemieckiej mąki, która nawet inaczej pachnie. Spektakl w spektaklu.

Muzycznie przedstawienie łączy różne stylis­tyki. Kompozycje Hadriana Filipa Tabęckiego wykonywane na żywo, z udziałem muzyków orkiestry dętej KWK „Wujek”, nawet nie gry­zą się z rapem. Chociaż agresywny bit „pana z Katowic" troszkę przebija, ale dzięki czterem utworom (Dach.O2, Farba.04, Mróz.06, Pamięć.08} kolejne części spektaklu i ich nieprzy­stające elementy łączą się. Miłosz Borycki, ślą­ski raper, „opowiada historie, które dało mu ży­cie”, pełniąc trochę funkcję antycznego chóru. Komentuje wydarzenia ze współczesnej per­spektywy, wyznacza rytm i rym przedstawienia. Odsyła do nowego Śląska — Paktofoniki, Rojka, ale też do Kuczoka czy Twardocha. Do niego należy finał, gdy do taktu rapowanych słów: „Nieważne, co nam ukradniesz, na co podnie­siesz rękę, […] teraz mamy lepszą pamięć i zna­my prawdę", chłopcy wymachują białymi flaga­mi z napisem „Śląsk pamięta”. Są też inne flagi: na białej tkaninie czarne górnicze młotki. Czy ułożone na krzyż pyrlik i żelosko uchronią Śląsk przed złymi duchami, jak dawniej chro­niły przed nimi przodek? Co to godło dziś zna­czy? Talarczyk otwiera kwestię nowej śląskiej tożsamości, konfrontuje i stawia w nowym oświetleniu, zmusza do namysłu i dyskusji.