Artykuły

Żeby zrobić wielki teatr, wystarczy celna koncepcja i umiejętność pracy z aktorami. Żeby zrobić wielki teatr operowy, trzeba zdawać sobie sprawę z ograniczeń, jakie nakłada ta konwencja.

Bardzo lubię jeździć na spektakle operowe do tzw. teatrów prowincjonalnych — jakkolwiek protekcjonalnie to zabrzmi w recenzji kryty­ka z Warszawy. Bo nie mam na myśli wyłącz­nie teatrów w Polsce i w żadnym razie nie traktuję przymiotnika „prowincjonalny” ja­ko kwalifikatora jakości artystycznej. Chodzi mi raczej o ograniczony dostęp do funduszy związanych z produkcją, co w niektórych przy­padkach wychodzi jej tylko na dobre. Dyrek­torzy oper dwoją się czasem i troją, żeby pozy­skać muzyków tyleż nieznanych, co wybitnie utalentowanych, żeby nawiązać współpracę z reżyserami i scenografami, którzy zastąpią pusty przepych inscenizacji mądrą refleksją nad tekstem i partyturą. Żeby zrobić wielki tea­tr, wystarczy celna koncepcja i umiejętność pracy z aktorami. Żeby zrobić wielki teatr ope­rowy, trzeba zdawać sobie sprawę z ograni­czeń, jakie nakłada ta konwencja na ruch, gest sceniczny i sposób „ogrywania” kostiumu przez aktora-śpiewaka.

Ewelina Pietrowiak, twórczyni nowej szcze­cińskiej inscenizacji Carmen Georgesa Bizeta, ma wszelkie atuty predysponujące ją do pracy w operze. Skończyła nie tylko studia reżyserskie — jest także absolwentką wydziału architektu­ry Politechniki Poznańskiej i podyplomowych studiów wokalnych na warszawskim Uniwersy­tecie Muzycznym. Wielokrotnie próbowała swoich sił jako scenograf. Inscenizowała dzieła Moniuszki i Mozarta, ma w dorobku szereg wystawień oper współczesnych, w tym dwie prapremiery. Sama twierdzi, że w teatrze „krę­ci” ją przeżycie emocjonalne. Pięć lat temu wy­znała w rozmowie z dziennikarką „Życia War­szawy”: „Chcę historii, chcę przeżyć, chcę skoń­czonych ról”.

Cudownie. Ja też chcę. Zwłaszcza w operze tak przekłamanej przez realizatorów jak Car­men — przez sto pięćdziesiąt lat z okładem spła­szczanej, trywializowanej, sprowadzanej do poziomu hiszpańskiej cepelii z korridą w tle. A przecież klęska premiery w paryskiej Opera-Comique, 3 marca 1875 roku, nie wynikła stąd, że kompozytor nadał swemu dziełu rzekomo nieadekwatny podtytuł „opera komiczna”. Nikt się też nie obruszył, że tytułowa Carmen jest dziką, wyzbytą wszelkich hamulców Cyganką. Bizet naruszył obowiązującą konwencję tea­tralną: nie wziął opowiedzianej historii w na­wias, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, odszedł od wyświechtanego schematu na manowce realizmu. Tymczasem w warstwie muzycznej dzieją się w tej partyturze istne cu­da. Nawet Richard Strauss kiedyś przyznał, że „każda nuta, każda pauza są tam na swoim miejscu”. Poszczególne instrumenty nie tylko budują nastrój, lecz także są przypisane kon­kretnym bohaterom. I wcale z tej partytury nie wynika, że Carmen jest postacią najważniej­szą. Ba, wiele tropów wskazuje, że jest to opera o „fatalnym zauroczeniu” Don Josego. Postępująca degrengolada żołnierza znajduje swój wyraz nie tylko w libretcie, ale też w ma­teriale muzycznym: począwszy od duetu z wier­ną Micaelą, poprzez rozpaczliwą arię „La fleur que tu m avais jetee”, skończywszy na poszarpa­nym dialogu w finale, gdzie odrzucony męż­czyzna grzęźnie, rozpada się dosłownie z każ­dą frazą, gdzie w dramatyczny duet byłych kochanków wdzierają się muzyczne „obce ciała” — a to odgłosy korridy, a to natarczywy mo­tyw losu, który prześladuje słuchacza od sa­mej uwertury. Narracja kończy się udręczo­nym „Ma Carmen adoree”, podjętym szyderczo przez orkiestrę i utopionym w dwóch mrocz­nych akordach finałowych.

Theodore de Banville, jeden z nielicznych, którzy z miejsca docenili zabiegi kompozyto­ra, napisał po premierze, że zamiast „uróżowanych kukieł” Bizet pokazał na scenie praw­dziwych mężczyzn i prawdziwe kobiety. Po­staci zdecydowanie prawdziwsze niż w noweli Prospera Mériméego, na której kanwie Henri Meilhac i Ludovic Halévy stworzyli libretto opery. W pierwowzorze Don Jose okazuje się baskijskim szlachciurą-awanturnikiem i od tego momentu właściwie wiadomo, czego moż­na się po nim spodziewać. Zabójcą był, zanim zwiał do armii (trochę go poniosło przy grze w pelotę). Carmen z noweli też ma to i owo na sumieniu, więc finał w sumie przewidywalny. Inaczej jest w arcydziele Bizeta: pełnokrwiste, tragiczne postaci dają reżyserom bardzo sze­rokie pole do popisu. Oczywiście pod warun­kiem, że inscenizatorzy potraktują tę operę (a w sumie i każdą inną) jako utwór integralny. Tymczasem Pietrowiak oświadczyła przed pre­mierą, że starała się iść w zgodzie z duchem muzyki: „Nie zrobiłam nic przeciwko niej. Za­chowałam emocje wszystkich postaci. Inaczej zinterpretowałam libretto, ale nie żałuję tego”.

Zabrzmiało trochę jak deklaracja, że reży­ser zachowa emocje wszystkich postaci Króla Leara, ale wystawi tragedię zupełnie o czym innym. Przedpremierowe obawy pogłębił Ja­cek Jekiel, dyrektor szczecińskiej Opery na Zamku, zachodzący w głowę, „jak dziś poka­zać Carmen, żeby nie była śmieszna”. Może le­piej w ogóle nie pokazywać, skoro to kogoś śmieszy? Mnie osobiście nie bawi tragedia de­zertera, który nie potrafi funkcjonować w świecie innym niż ten wyznaczony rytmem codzien­nych apeli i capstrzyków — odmóżdżonej ma­szyny do walki, która bardzo chce kochać, ty­le że nie potrafi. Nie śmieszy mnie dojrzałość i przenikliwość Carmen, która po pierwszym zauroczeniu próbuje się od tego obsesjonata uwolnić i ułożyć sobie życie po swojemu. Jeśli ktokolwiek wydaje mi się w tej historii żało­sny, to zadufany w sobie toreador Escamillo, traktowany przez Carmen wyłącznie jako od­skocznia od chorej namiętności, pretekst, by porzucić mężczyznę, którego darzyła uczu­ciem szczerym i prawdziwym.

Zdaję sobie sprawę, że powyższa wykład­nia daleko odbiega od stereotypu nałożonego na operę Bizeta. Wystarczy jednak wgryźć się w libretto i partyturę, żeby zdać sobie sprawę, że to nie jest powiastka o cygańskiej nimfo­mance i wykorzystanym przez nią naiwnym żołnierzyku. Pietrowiak nie wczytała się w tekst choćby pobieżnie. Zastąpiła stereotyp przy­kurzony i wyświechtany nowym szablonem, a właściwie kilkoma nieprzystającymi do sie­bie szablonami, za to bez wyjątku modnymi i na czasie, wywołującymi wśród widzów tyleż natychmiastowe, co nieuprawnione skojarze­nia. Zamiast robotnic z sewilskiej fabryki cy­gar dostaliśmy wyfiokowane pracownice jakiejś korporacji, które robią sobie przerwę na pa­pierosa. Zamiast przyjacielskiego wieczoru w tawernie Lilasa Pastii — tandetną scenkę ro­dzajową w nocnym klubie z tańcem erotycz­nym. Zamiast walki byków — mecz piłki nożnej z udziałem hiszpańskiej reprezentacji. Zamiast szajki przemytników — tłum zmęczonych i wy­nędzniałych uchodźców. Warto przy tym za­znaczyć, że po scenie snuły się raczej wyobra­żenia Pietrowiak o korpo-urzędniczkach, tan­cerkach go-go, kibicach i handlarzach ludz­kim towarem niż bohaterowie z krwi i kości.

Carmen w żadnym z tych kontekstów nie występowała jako „obca”: na tle innych robot­nic wyróżniał ją tylko krój spodni, w oberży — kostium jeszcze mniej gustowny niż wszyst­kie pozostałe. Tytułowa bohaterka wzbudzała skojarzenia ze wszystkim, tylko nie z dekla­rowanym przez się umiłowaniem wolności. Pietrowiak — być może bezwiednie — wystyli­zowała ją na upodlony przedmiot męskich fan­tazji, ofiarę maczystowskiego przymusu, wła­dzy i dominacji. Każdy mógł ją pomacać i lu­bieżnie się o nią otrzeć. Nie odmawiała nikomu: wodziła za mężczyznami tęsknym, służalczym wzrokiem samicy w rui. Za wszystkimi i za każdym z osobna: obleśnym Zunigą, drętwym jak kłoda Escamillem, bezbarwnym Don Jo­sem, który sprawiał wrażenie doskonale obo­jętnego na jej prostackie awanse.

Reżyserce najwyraźniej nie starczyło czasu na pracę z aktorem-śpiewakiem ani refleksję nad psychologią postaci. Nie starczyło go też na doszlifowanie wymienionych pomysłów, i tak przecież bezsensownych. Dodajmy do tego szkol­ne błędy warsztatowe, na przykład rozpoczęcie I aktu pod tablicą do koszykówki, zdumiewa­jące w późniejszym „futbolowym” kontekście. Nieprzygotowany widz nie miał szans się po­łapać, o co Bizetowi chodziło z tą wolnością, zazdrością i przeznaczeniem. Nie zorientował się nawet, w którym momencie Carmen zakochała się w Don Josem, kiedy zaczęła się dusić w tej obsesyjnej relacji, co spowodowało, że podjęła dramatyczną decyzję o rozstaniu.

Dwa lata temu obejrzałam w Walii wzno­wienie inscenizacji z 1997 roku, autorstwa Patricea Cauriera i Moshe Leisera, dwóch niezno­śnych Francuzów, oskarżanych przez brytyjską krytykę, że zabrnęli na całkiem jałowe manowce Regieoper. Jeśli tak, to jestem gotowa stanąć w obronie teatru reżyserskiego. Ze sceny do­słownie bił smród potu. Mężczyźni niedogoleni, kobiety rozmemłane, wszyscy rozczochra­ni, rozchełstani i zmęczeni upałem. Idealna współpraca wykonawców, podporządkowa­nych bez reszty wskazówkom reżyserów. Sce­ny wyćwiczone do perfekcji, jak choćby wy­rżnięcie w gębę zdegradowanego żołnierza przez porucznika Zunigę. Oszlifowane dro­biazgi — między innymi gra spojrzeń mię­dzy Don Josem a Dancairem po walce byłego sierżanta z Escamillem. Wyraziście zarysowana historia, dojmujące przeżycia, role skończone i domknięte w każdym calu.

„Ta opera jest taka, że każda z kilkuset osób na widowni spodziewa się czegoś innego” — podkreślała Ewelina Pietrowiak. To nie jest dobry punkt wyjścia do spójnej koncepcji inscenizacyjnej. Brzmi raczej jak wyraz całko­witej bezradności reżyserki w starciu z czystą, pierwotną emocjonalnością — niezawodnym wehikułem narracji dramatycznej, nie tylko w operze.