Artykuły

Po ściętym krzyżu pozostaje strata, a nie poczucie mocy.

Klątwa jest znacznie ważniej­szym wydarzeniem społecz­nym niż artystycznym. Zresz­tą Olivera Frljicia nigdy nie interesowało wystawienie sztuki Wyspiańskiego o ar­chaicznym, targanym kon­fliktami kolektywie, który wy­zwolenia szuka w złożeniu całopalnej ofiary z dzieci i ukamienowaniu ich matki.

Nie, on w taki kolektyw chciał przekształcić Warszawę.

Mogilne miasteczko

Życiową misją Frljicia jest walka o to, żeby krwa­wa przeszłość Bałkanów nie stała się przyszłością Europy. Sam jednak wydaje się najle­piej ową bałkańską przeszłość uosabiać. Jego strategia jest żywcem wzięta z przedwojennej wsi na południu Królestwa Jugosławii, którą opisał w swych klasycznych badaniach Józef Obrębski, jeden z najwybitniejszych polskich etnografów.

W odkrytej przez siebie, niedotkniętej no­woczesnością społeczności wskazał on, że za zasłoną „emfatycznych zaprzeczeń”, „kłamli­wych wyznań ignorancji”, „wieloznacznych przemilczeń” ukrywał się „jeden lejtmotyw, służący jako uniwersalne wyjaśnienie, przeci­nające dyskusję i dyskredytujące przedmiot dla dalszej rozmowy: czary. Ciężka, gwałtowna cho­roba sąsiadki: czary. Czyjaś nagła i niespodzie­wana śmierć: czary. Nieurodzaj: czary”.

Dziś Bałkany w osobie Frljicia przyjeżdża­ją do nas i pokazują nam, że sami jesteśmy eg­zotyczni i że za wszystkimi naszymi zaprze­czeniami, przemilczeniami i wyznaniami czai się: klątwa, klątwa, klątwa!

Obrębski opisywał „skandal we wsi”, a Frljić taki skandal w naszej wsi — wsi Warszawa — zrobił. Nie musiał się nawet bardzo starać. Ciem­ne duchy przeszłości Warszawy nigdy jej nie opuściły, pozostały zaklęte w dawnych nazwach, dawnych miejscach, gdzieś na obrzeżach, w każ­dej chwili grożąc, że powrócą. Pójdźcie do Pusz­czy Kampinoskiej na Mogilny Mostek — jeszcze przed II wojną światową co roku na wiosnę pa­lono tam stos, który miał oczyścić duszę za­mordowanej dziewczyny.

Teraz dzięki Klątwie ten sam stos zapło­nął w centrum Warszawy.

Ludzie wiewiórki

Akcja sztuki Wyspiańskiego rozpoczyna się od apokaliptycznej klęski żywiołowej: suszy. Nad wsią zawisa widmo głodu. Społeczność bardzo szybko interpretuje niepokojące zjawiska pogodowe w kategoriach metafizycznych i trak­tuje je jako klątwę rzuconą przez Boga.

Choć od czasów opisywanych przez Wy­spiańskiego minęło ponad sto lat, wcale nie jesteśmy od nich tak odlegli. Współczesnym odpowiednikiem klęski — morowego powie­trza, głodu, ognia i wojny — jest smog, który spowił Warszawę. Wokół nas pod toporami padają pomnikowe drzewa, zagrożonajest pradawna puszcza. Stajemy się betonową pu­stynią.

Sądząc po nieskończonej liczbie komenta­rzy w mediach społecznościowych, w oczy za­gląda nam los biednej wiewiórki z szerowanego licznie zdjęcia, która najpierw straciła swój dom, a potem życie.

W sytuacji coraz większego rozedrgania bardzo szybko przechodzimy — podobnie jak ludzie archaiczni — do poszukiwania mistycz­nych przyczyn naszych klęsk. „Dlaczego nie walczą ze smogiem? Przez smog ludzie boją się wyjść na ulicę”. Smog fizyczny, który sprawia, że nasze ciała obumierają, staje się powoli sym­bolem znacznie niebezpieczniejszego smogu, który zabija dusze: „Demokracja jest jak po­wietrze. Odbierają nam ją w tej chwili i niedługo zaczniemy się dusić w tym smogu”.

Kto nas dusi? Czy to nie my sami wycinamy drzewa? Nie my trujemy siebie nawzajem? Czy to nie my wzięliśmy udział w święcie demo­kracji, dając jednej partii mandat do samo­dzielnych rządów?

Frljić rozstrzyga nasze dylematy mocnym cięciem. Oto na Polskę klątwę rzucił Kościół katolicki reprezentowany przez Jana Paw­ła II. To Jan Paweł II, któryjest u nas „waż­niejszy niż sam Bóg”, zatruł polski rząd i pol­skie społeczeństwo, które stało się „po epoce «Solidarności» zakładnikiem biskupów”.

Boska klątwa rzucona na galicyjską wieś sprawia, że mnożą się klątwy ludzkie, jedna klątwa generuje i wzmacnia kolejną. Proboszcz rzuca własne klątwy na wiejską społeczność, a gromada odpowiada własnymi klątwami rzu­canymi na księdza. Jedynym sposobem wyj­ścia ze stanu wojny jest powrót do pierwot­nego rytuału: ofiary. Początkowo wieś chce od­dać Bogu płody ziemne, ale Młoda, wyczu­wając, że zły wzrok kieruje się w jej stronę i że to ona jest oskarżana o klęskę żywiołową, osta­tecznie na stosie składa w ofierze dwójkę nie­winnych dzieci — potomków księdza. Po tym desperackim akcie w stanie szaleństwa rzuca się z płomieniem na wieś, ale sama zostaje uka­mienowana. Na końcu rozpoczyna się wresz­cie burza, spada ogień i woda.

Analogiczną sytuację odtwarza Frljić. Że­by zdjąć ciążącą na nas klątwę, rzuca klątwę na Jana Pawła II, który stał się dla niego re­prezentantem złego Boga na ziemi. Wtedy w chaosie pogrąża się cała Warszawa, bo i na niego — jako bluźniercę — i na dramaturgów, i aktorów, i na cały teatr, sypią się klątwy.

Walczymy wszyscy ze wszystkimi i popa­damy w coraz większą przemoc.

Źródła przemocy

Na poziomie tekstu Wyspiański dla Frljicia nie odgrywa żadnej roli, ale na poziomie rzeczywistości świat Wyspiańskiego został odtworzony jeden do jednego. Frljić osiągnął ten nie­samowity, przerażający efekt poprzez powrót do dwóch ukrytych źródeł myślenia Wyspiańskiego: polityczności i archaicznych rytuałów.

Pierwotną osią wypadków w Gręboszo­wie, które stały się inspiracją Klątwy, był konflikt między sołtysem Jakubem Bojką (któ­rego Wyspiański odwiedził) a miejscowym plebanem, który próbował zdusić w zarodku rodzący się ruch ludowy, wyganiając ze wsi „draba”, „durnia” i „Antychrysta”. Bojko wy­szedł z tego konfliktu zwycięski, a czytelni­ków ciekawych, jak to mu się udało, odsyłał właśnie do Klątwy. W nowych warunkach Frljiciowi udało się ten wyparty, ukryty poli­tyczny konflikt ożywić i sprawić, że wzięły w nim udział wszystkie polskie partie.

Bardziej radykalny ruch polegał na się­gnięciu do antycznych inspiracji Wyspiań­skiego. Klątwa była zwieńczeniem okresu, w którym Wyspiański próbował transpozycji greckiej tragedii na realia współczesnej mu Polski. Pokazał, że w centrum greckiego dra­matu znajduje się ludzka ofiara.

Intuicje Wyspiańskiego mogły się wydawać w jego czasach zbyt radykalne, ale w ciągu ostatnich kilku dekad dzięki badaniom zmarłego niedawno Waltera Burkerta uzyskały niezwy­kle silne podstawy. W swym klasycznym dzie­le Homo necans (Człowiek morderca) szwaj­carski filolog pokazał, że źródłem greckiej tra­gedii jest doświadczenie mordu założycielskiego. Więcej, kolektywny mord stanowi źró­dło religii, kultury i człowieczeństwa.

Klątwa nie jest zwykłym teatralnym przedstawieniem, to rozegrany nowoczesnymi środkami powrót archaicznego rytuału, to po­wtórzenie serii mordów założycielskich, na których ma się zbudować nowa wspólnota. W tym kontekście słowa Chorwata nabierają nowego znaczenia: „Teatr jest w epoce ka­mienia łupanego”. Tak, teatr Frljicia powraca do epoki kamienia łupanego, w której — we­dług Burkerta — pośród przemocy i krwi wy­kuwało się nasze człowieczeństwo. Gdzie z ho­mo necans narodził się homo sapiens.

Tym, co wprawia sztukę w ruch, jest sce­na powieszenia figury Jana Pawła II. Tym, co całość wieńczy, ścięcie krzyża. Niech nas nie zmyli, że obiektem przemocy stały się tu sztuczna kukła i symbol krzyża, a nie żywe osoby. Społeczność kanalizuje własną prze­moc bez dokonywania przemocy realnej. Ry­tuał nie jest krwawym aktem, ale przynosi efekty krwawego aktu: odrodzenie i jedność wspólnoty.

Tuż po powieszeniu Jan Paweł II odbiera hołdy niczym król. Nowoczesnemu umysło­wi zestawienie linczu z oddawaniem szacun­ku może się wydawać dziwaczne. Jednak w Grecji pharmakos, osoba, często niewolnik przygotowywany do rytualnego mordu, by­wał przed śmiercią wywyższany. Najpierw wspólnota okazywała mu respekt, by zaraz zadać mu ciosy, celując przede wszystkim w genitalia. Jeszcze bardziej gorszące dla no­woczesnego widza jest połączenie linczu z fellatio. Burkert jednak dowiódł, że tego typu za­chowania orgiastyczne łączyły się z obrzędem śmierci. Sztuczny fallus reprezentował bo­wiem członka zabitej ofiary.

Zamykające przedstawienie ścięcie krzyża również jest transpozycją antycznych obrzę­dów. Wycie piły łańcuchowej, po któiym krzyż upada i zalega cisza, przypomina kulminację obrzędu ofiarniczego. W antycznej Grecji na koniec kobieta wydawała krzyk strachu i trium­fu, który zagłuszał wszystko, w tym przede wszystkim przedśmiertne rzężenie ofiary.

Między tymi dwoma ofiarniczymi ekstre­mami Frljić umieszcza charakterystyczną dla fazy przygotowań rytuału walkę między uczestnikami obrzędu, z której wyswobodzić ich może dopiero wspólna ofiara.

Chorwat umiejętnie nakręca agresję ak­torów wobec widowni i agresję aktorów wo­bec samego reżysera. Aktorzy każą widzom wysłuchiwać opowieści o wykorzystywaniu seksualnym, zastanawiać się, czy wsparliby finansowo zabójstwo Jarosława Kaczyńskie­go i czy powstrzymaliby aktorkę, która obie­cuje zabijać swoje dzieci w Holandii co trzy miesiące. Jedna z aktorek odgrywa scenę sek­su z księdzem, a następnie wyzywająco pyta, dlaczego wyzwolenie kobiet w krytycznym teatrze zawsze odbywa się poprzez uprzedmiotawiający kobietę seks. Kulminacją kon­fliktu zgodnie z seksualizacją agresji jest tu­taj spółkowanie Michała Czachora z fotogra­fią reżysera. W ten symboliczny sposób ak­tor zadaje śmierć królowi przedstawienia.

Śmiech, który słyszymy na Klątwie, jest pusty — jest śmiechem rozpaczy i przerażenia przed własną śmiercią

Tego typu zachowania stanowią dla nowo­czesnego umysłu paradoks. Od razu jesteśmy skłonni przypisywać im jakieś głębsze zna­czenie, podkreślamy ironię wobec teatru kry­tycznego i autentyczność samego reżysera, który nie oszczędził siebie tak samo, jak nie oszczędził Jana Pawła II.

Tymczasem wzbierający konflikt i agre­sja, w tym autoagresja, doskonale wpisują się w logikę rytuału. W społeczeństwach prymi­tywnych, aby przezwyciężyć własną prze­moc, ich członkowie radykalizująją, aby zna­leźć się tam, gdzie jedynym rozwiązaniem bę­dzie zrzucenie jej i znalezienie wspólnej ofiary. Wojnę wszystkich ze wszystkimi może za­kończyć jedynie wojna wszystkich przeciwko jednemu.

W Klątwie mamy do czynienia z tym sa­mym zjawiskiem. W poszukiwaniu kozła ofiar­nego zły wzrok skonfliktowanych uczestni­ków rytuału zwraca się w stronę tych, którzy są na górze, i w stronę tych, którzy są na do­le. Najbardziej skuteczna ofiara bowiem to ta­ka, która jest cenna, ale jednocześnie nie po­trafi odpowiedzieć na przemoc: dzieci i kró­lowie.

O ile u Wyspiańskiego rolę króla odgrywał pleban, tutaj taką rolę odgrywa Jarosław Ka­czyński. Nie dochodzi jednak ani do rytual­nego mordu dzieci, ani do rytualnego mordu przywódcy PiS. Aktorzy i widownia poprzestają na fantazjach o zabójstwie i nie prze­chodzą do ich urzeczywistnienia. Być może nawet nie trzeba nikogo mordować, skoro prawdziwą przyczyną klątwy nie są oni, lecz Jan Paweł II i ukrzyżowany Bóg.

Antyczna struktura nowoczesności

Człowiek współczesny wyobraża sobie, że po­zbył się dawnych zabobonów. Proces cywili­zacyjny, któremu przez stulecia podlegał, nie pozwala mu powiedzieć, że przemoc jest na­ga. Cały czas znajduje dla niej jakieś racjona­lizacje i wytłumaczenia. Ta fundamentalna niewiedza ludzi nowoczesnych, nieustannie ukrywana przez erudycję i ironię, sprawia, że nowoczesność zostaje brutalnie podporząd­kowana archaicznemu rytuałowi.

Nasze uczone dyskusje i neutralna sfera publiczna zaczynają służyć kolektywnemu linczowi. Tak należy patrzeć na debatę, którą zorganizowano po przedstawieniu i która słu­żyła jedynie potwierdzeniu rzuconych wte­dy oskarżeń wobec Jana Pawła II o krycie pe­dofilii. Jej uczestnikami byli przedstawiciele tego samegojednomyślnego tłumu, który jeszcze przed chwilą napawał się scenami kolek­tywnych linczów.

Frljić jasno mówi o swoim przedstawieniu jako o praktyce społecznej, a nie dobrej czy też złej sztuce teatralnej: „Nie ma tu tego nad­datku w postaci fikcji, porzucamy całkowicie fikcję”. Jasno mówi, że używa „instytucji te­atru w taki sposób, by ją dekonstruować. Wni­kasz w nią jak wirus — tłumaczy — i starasz się zniszczyć od wewnątrz. I oczywiście, kiedy ta druga strona zda sobie sprawę z tego, co chcesz zrobić, zaczyna się prawdziwe piekło. Trzeba ograć dyrektorów, menedżerów, krytyków — wszystkich uczestników tej gry — tak by móc jednocześnie i pracować, i realizować swoje cele”.

Cele, które formułuje tutaj reżyser, moż­na sprowadzić do jednego: zniszczyć teatr i na jego gruzach wrócić do jego ciemnych, rytualnych źródeł.

Paradoksalnie lepiej niż komentujący Frljicia krytycy zrozumieli modlący się przed Teatrem Powszechnym chłopcy z Młodzieży Wszechpolskiej i babcie. Kiedy protestujący przeciwko bluźnierstwu powołują się na ochro­nę uczuć religijnych, troszczą się w istocie nie o własne uczucia, ale o to, żeby uczestnicy ry­tuału na scenie i widowni nie odbierali sobie fundamentalnego wyboru między religią opar­tą na ludzkich ofiarach a religią opartą na zakazie sprawowania takich ofiar.

Innymi słowy, prawo chroniące uczucia religijne osób wierzących na głębszym po­ziomie jest prawem wolności religijnej samych artystów. Jeśli chrześcijaństwo znikłoby, ofiarnicy na powrót pogrążyliby się w przemocy mordów założycielskich.

Z kogo się śmiejecie?

Czy Frljiciowi udąje się zrealizować swój cel i zbudować nową wspólnotę, wspólnotę bez krzyża, o której mówi ostatnia scena Klą­twy?

Oznaką jego sukcesu są bez wątpienia nie­ustanne wybuchy śmiechu widowni, a na koń­cu owacja na stojąco, którą za każdym razem nagradzano reżysera i aktorów.

Ale śmiech, który zawładnął widownią, nie wyzwalał, lecz — jak przejmująco napisał Ja­kub Majmurek w swoim tekście w „Krytyce Politycznej” — byl wyrazem bezradności. Ta­ki pusty śmiech jest zaś najlepszym znakiem tego, że lytuał nie zadziałał i nie osiągnął swo­jego celu, jakim jest oczyszczenie grupy i katharsis.

Co się stało? Majmurek mówił o bezsile dekonstrukcji. Paweł Soszyński, patrząc na ścię­cie krzyża, pisał: „wcale nie czuję ulgi, satys­fakcji, nie dzieje się to na melodię «śmierci dla wroga». Wydarza się coś, co i mną wstrząsa, choć jestem ateistą. Śmierć każdego zużytego symbolu sprawia przykrość, poczucie nie­zidentyfikowanej straty”.

W języku Burkerta powiedzielibyśmy, że o ile Frljiciowi udało się zrekonstruować przygotowawczą fazę rytuału — wzbierający konflikt między uczestnikami obrzędu — o tyle sama ofiara okazała się niewystarczająca, co spo­wodowało, że nie nastąpiła oczekiwana odnowa wspólnoty.

Co przeszkodziło Frljiciowi w skutecznym dokończeniu obrzędów śmierci? Z niemal matematyczną precyzją pokazywał on, że chrze­ścijaństwo jest dla niego główną przeszkodą do powrotu do dawnych aktów: dzieciobój­stwa, królobójstwa, seksualizacji zbrodni i sa­kralizacji seksu. Żeby otworzyć drogę do fun­dujących mordów — zabójstw najsłabszych i naj­silniejszych — musimy się przede wszystkim pozbyć religii, która uświęciła życie i postawi­ła tamę archaicznym kultom kolektywnej prze­mocy. Musimy zamienić krzyż, symbol nie­winnej ofiary, w symbol upadły albo symbol walki. Dopiero wtedy nasza przemoc uzyska legitymizację i przestaniemy ją dostrzegać.

Po ściętym krzyżu pozostaje strata, a nie poczucie mocy. Ekspulsja chrześcijaństwa pro­wadzi nie do powszechnego oświecenia, ale do powszechnej ciemności, która pochłania w koń­cu tych, którzy chrześcijaństwu rzucili wy­zwanie. W pamięć widzom zapada nie obiet­nica życia, integracji i wyzwolenia, jaką malu­je przed nią reżyser, ale śmierć samego reży­sera. Frljić nie jest wcale królem, który pro­wadzi nas do lepszej przyszłości, lecz staje się kozłem ofiarnym własnej wspólnoty.

Brutalny rytuał, jakiemu sam podlega w po­staci seksualnej penetracji jego wizerunku, pokazuje, że bez chrześcijaństwa wszyscy mo­żemy utracić twarze i stać się ofiarami.

Tylko nasze twarze mówią: Nie zabijaj. Je­śli nie widać naszych oczu, nic nie ochroni nas przed śmiercionośną przemocą. To dlatego śmiech, który słyszymy na Klątwie, jest pu­sty — jest śmiechem rozpaczy i przerażenia przed własną śmiercią.

Zepsute święto

Klątwa jest rytuałem, ale rytuałem zepsu­tym. Rytuał zaś, który nie wyzwala, który nie oczyszcza wspólnoty z trapiącej jej przemocy, staje się rytuałem niebezpiecznym. W społeczeństwach pierwotnych nieudane rytuały gro­ziły powrotem do krwawych aktów i monstrualnej przemocy, której nic nie będzie w sta­nie skanalizować. Jeśli zatem prokurator oce­nia, czy przedstawienie nie złamało polskiego prawa, to w istocie obiektem jego troski są nie osoby wierzące, potencjalnie urażone w swo­ich uczuciach religijnych, ale sami uczestnicy rytuału, który zostawia ich jeszcze bardziej bezsilnymi.

Widownia wcale nie osiąga katharsis, lecz tylko utwierdza się w swoich resentymentach. Zgodnie z formułami Nietzschego zatraca się w „wysublimowanej mściwości” i „wyimaginowanej zemście”, które nigdy nie mogą zo­stać zrealizowane. Mechanizm resentymentu pozwala wyjaśnić, dlaczego ekstazajedności po skończeniu spektaklu została pokonana przez pustkę i dlaczego dusze uczestników przedstawienia zostały nie uleczone, lecz za­trute. „Wiemy, że nasza strona jest dobra w dekonstrukcji — pisał Majmurek. — Ale sama dekonstrukcja nie starcza, potrzeba też jakichś własnych mocnych, pozytywnych narracji. A w tych nasza strona ciągle jest słaba”.

Publicysta wyraził tutaj mechanizm apostazji, który dla Maxa Schelera, wielkiego ko­mentatora Nietzschego, stanowi istotę resen­tymentu. „Apostatą — jak podkreślał niemiec­ki socjolog — jest człowiek, który nawet po zmia­nie wiary nie żyje przede wszystkim jej treścią pozytywną i nie dąży do realizacji jej celów, lecz walczy jedynie z dawną wiarą i żyje po to, by ją zanegować”. W apostazji ważniejsze po­zostaje zniszczenie starej wiary niż budowa nowej.

Rytuały klasy średniej

Wybitna amerykańska socjolog Arlie Hochschild zrekonstruowała głębokie opowieści (deep stories) poszczególnych klas i grup, które okre­ślają nasze widzenie świata i nasze wybory moralne. Dla liberalnych mieszczan — według Hochschild — taka opowieść mówi o tym, że wszyscy razem stoimy wokół wielkiego placu, na któ­rym znajdują się dostępne dla wszystkich in­stytucje publiczne: muzea, teatry, biblioteki. Liberalni mieszczanie chcą dopuścić do korzystania z nich każdego, bo każdy z nich kie­dyś po raz pierwszy z takich instytucji skorzystał. Taka wizja jest zgodna z wizją nowo­czesności, w której centrum jest człowiek i niczym niezagrożony postęp. Pozornie nie ma tutaj miejsca na żadne regresy w antyczną przemoc, która projektowanajest na religijnych fundamentalistów.

Frljić pozwala nam obnażyć tę głęboką opo­wieść jako opowieść powierzchni. Pod nią bo­wiem znajduje się opowieść głębsza, bardziej mroczna. W momencie, gdy harmonijny świat budowany przez liberalne mieszczaństwo na­potyka przeszkody, gdy na przykład ktoś pró­buje odebrać mu kulturę: plac publiczny, te­atry, muzea i biblioteki, pojawia się resentyment. Ponieważ w zgodzie z regułami obywa­telskiej ogłady mieszczaństwo musi ukrywać „wysublimowaną mściwość” i „wyimagino­waną zemstę”, schodzą one do nieartykuło­wanej sfery nieświadomości społecznej.

To, co zrobił Frljić, to wyrażenie tego, co by­ło ukryte. Wszystkie elementy, z których sko­rzystał, były obecne w społecznej nieświado­mości polskiej klasy średniej. Desakralizacja krzyża została w spektakularny sposób po raz pierwszy zrealizowana podczas akcji przed Pa­łacem Prezydenckim w kwietniu 2010 roku, gdy grupy młodych mieszczan skonstruowa­ły krzyż z puszek piwa Lech. Życzenie śmier­ci Kaczyńskiego zostało bardziej brutalnie wy­rażone przez Janusza Palikota: „Największym wilkiem polskiej polityki jest Jarosław Ka­czyński. (…) Zastrzelimy Jarosława Kaczyń­skiego, wypatroszymy i skórę wystawimy na sprzedaż w Europie”. A kolektywny lincz na premierze został bardziej wprost zrealizowa­ny przez tych samych młodych ludzi rozry­wających w szale kaczkę przy pełnych śmie­chu krzykach: „Jeszcze jeden! Jeszcze jeden!”.

Seksualizacja przemocy, uprzedmiotowie­nie kobiet, łamanie wszystkich seksualnych ta­bu obecne są w mocniejszej formie w konsu­mowanej przez klasę średnią na wielką skalę pornografii. Frljić tylko pozbierał te ukrywa­ne elementy i nadał im logiczną strukturę ry­tuału. W ten sposób uzmysłowił nam, że klasa średnia posiada dwie narracje: jedną progre­sywną, gdzie bogiem jest człowiek, i drugą gnostycką, w której króluje bóg rzezi. Postęp i gno­za to tylko dwie strony nowoczesności — opo­wieść oficjalna i opowieść realna. Postęp i sa­kralizacja człowieka wymagają bowiem nie­ustannych ofiar.

Choć mieszczanin zagrożony jest najbar­dziej przez konkurencję ze strony innych miesz­czan, cały czas poszukuje tych, którym moż­na przypisać za to winę: nienarodzonych dzie­ci, kapłanów i przeciwników politycznych.

Poza rytuałami

Czy jest dla nas jakiś ratunek? Po kilku swoich przedstawieniach w Polsce reżyser zadeklarował: „Widzę siebie jako część polskiej kultu­ry”. Jeśli mam rację, on jeszcze tej sfery nawet nie dotknął, gdyż poprzez Wyspiańskiego wkro­czył do sfery, gdzie kultura jeszcze się nie na­rodziła, gdzie zwierzę staje się człowiekiem, a człowiek — zwierzęciem, gdzie człowiek mordujący zaczyna myśleć, a człowiek myślą­cy zaczyna mordować.

Paradoks polega na tym, że polska lewica bardzo dobrze rozumiała, że kultura narodo­wa rodzi się tam, gdzie wychodzimy poza na­sze zwierzęce impulsy i ich sublimacje.

Michał Głowiński w swoich esejach pod­kreślał, że rytualizacja sztuki prowadzi nie­odmiennie do jej degradacji. Maria Janion w przemówieniu na ostatnim Kongresie Kul­tury mówiła o imperatywie Bildung, który jest transpozycją nawrócenia — przejściem od śmier­ci do życia. Czesław Miłosz określał dzieło Wi­tolda Gombrowicza jako „wybitne, ale tylkojak na krainę Ulro, w której powstało”.

Ziemia Ulro jest ziemią rytuału, na której Gom­browicz bez końca odtwarzał fundujące mordy: mordy ludzi, kotów i wróbli. Skądinąd powinien o tym pamiętać Jacek Żakowski, który ostrzegał ostatnio swojego znajomego Jana Wróbla, któ­remu nie spodobała się Klątwa: „Przy każdym takim dużym zwrocie politycznym jakiś mały wróbel się znajduje, który szuka pracy gdzie in­dziej”. Polska kultura jest wyjściem poza groź­bę linczu, jest wyjściem poza resentyment.

Wielu autorów porównywało wybuchową Klątwę z mdłą Pasją św. Jacka, którą w tym samym czasie grano w Teatrze Powszechnym. Tymczasem właśnie Jacek Kuroń najlepiej wy­jaśniłby Frljiciowi, czym jest polska kultura i czym jest kultura w ogóle.

Jako inicjator protestów przeciw zdjęciu Dziadów Kazimierza Dejmka w 1968 roku Kuroń trafił do więzienia. Ale zamiast utwier­dzić się w swoich resentymentach, wszedł na drogę uleczenia swojej duszy, tzn. konwersji.

Kiedy w pierwszej scenie Dziadów Jan­kowski bluźni („Póki Nowosilcow pija/ Jezus Maryja/ Nie uwierzę, że nam sprzyja/ Jezus Ma­ryja”), Konrad wybucha: „Słuchaj, ty! — tych mnie imion przy kielichach wara./ Dawno nie wiem, gdzie moja podziała się wiara,/ Nie mie­szam się do wszystkich świętych z litaniji./ Lecz nie dozwolę bluźnić imienia Maryi”. Ten frag­ment, który Dejmek wykreślił z teatralnej in­scenizacji, Kuroń powtórzył w więziennej rze­czywistości. Dejmek nie odtworzył wyimagi­nowanej sceny w wileńskim więzieniu, ale ta właśnie scena została odtworzona przez Kuro­nia w celi we Wronkach: „ [T]e straszne bluźnierstwa, jakie wykrzykiwał Jaś Orzechowski, raniły moje serce. Skoczyłem na niego, powie­działem, żeby zamilkł natychmiast. (…) Pytali mnie, czyjestem wierzący. Mówiłem, że nie. — No to czemu się oburzasz? Wtedy znalazłem taką formułę, w której oczywiście było coś, mia­nowicie tłumaczyłem, że zareagowałem jak na atak na sacrum, ponieważ jest to święte dla lu­dzi, których kocham, i on, atakując Boga, za­atakował ich. (…) Człowiek bez sacrum, bez cze­goś, co przekraczaj ego życie i co jest najgłębiej zakorzenione w kulturze, co właśnie jest kul­turą ludzką, staje się zwierzęciem”.

* Michał Luczewski — socjolog, dyrektor programowy Centrum Myśli Jana Pawła II, redaktor magazynu „Czterdzieści i Cztery”