Artykuły

„Gender", „lewica", „faszysta", „kaczysta" — unikam tych słów. To wysiłek dla obu stron, zeby naprawdę wyrazić złożone poglądy, a nie zaklejać drugiemu usta etykietką. Tylko „femienizmu" używam bez żadnego ale.

Z Weroniką Szczawińską* rozmawia Witold Mrozek.

Witold Mrozek: O czym rozmawia­łaś z działaczami ONR pod Teatrem Powszechnym?

Weronika Szczawińska: Z Szymo­nem z Warszawy i Cezarym z Lubli­na? Zaczęło się od pytania: co by się działo, gdyby powstała taka Klątwa z symbolami — jak to ujął jeden z nich — „mahometan albo żydów” zamiast krzyża i papieża? No i zaczęło się dzie­lenie włosa na czworo…

Nie chcieli się przedstawić. Chy­ba bali się, że dokonam jakiejś mani­pulacji i nie wiadomo co zrobię z ich danymi osobowymi. A prosiłam tyl­ko o imiona. Podszedł ich kolega, bar­dziej wygadany. Wytłumaczył mi, że tamci nie przedstawią się, bo jestem tego „niegodna”.

Tak to nazwał?

I to mnie zaniepokoiło. Sytuacja, w której obcy sobie ludzie mogą coś takiego powiedzieć, jest niebez­pieczna. To już nie jest kwestia prze­konań, ale zwykłego szacunku. Je­dyne, co przyszło mi do głowy, to za­pytać, czy widzieli spektakl i co tak naprawdę ich w nim obraża. No i dlaczego są agresywni, skoro krzyczą: „Ave Christus Rex!” i występują ja­ko obrońcy chrześcijaństwa.

Coś odpowiedzieli?

„Bo możemy”. Chciałam dłu­żej z nimi porozmawiać, ale byli co­raz bardziej agresywni. Dopytywali, czy znam opowieść o Chrystusie, który wypędził ze świątyni „targowiczan”. Rozmowę przerwało od­palenie rac.

Jeden z tych panów, ten od „nie­godnej”, gotów był mi wpierdolić. Polski mężczyzna już nie musi trak­tować wszystkich kobiet honorowo, bo są brzydkie feministki i piękne patriotki. Tak jak w Opowieści pod­ręcznej. Kobiety i niekobiety, zdraj­cy i zdrąjczynie płci.

Zaraz po wygranej PiS powiedzia­łaś, że artyści i ludzie lewicy powin­ni rozmawiać przede wszystkim z drugą stroną, a nie mówić do prze­konanych. Dalej uważasz, że to wy­konalne?

Musimy w to wierzyć. Inaczej my również stworzymy sobie sztucz­nego wroga. Dlatego usiłowałam dys­kutować pod teatrem. Czułam, że muszę coś zrobić, bo przyszliśmy tam w słusznej sprawie, a zachowy­waliśmy się jak idioci. Bo nie mamy żadnych innych narzędzi. Nie wy­starczy stać pod teatrem z białymi kwiatami i śmiesznymi hasłami, sko­ro po drugiej stronie ludzie zacho­wują się agresywnie.

Jakie narzędzia miałyby to być?

Nie wiem. Czy gdyby zaczęli rozwalać ten teatr, rzucilibyśmy się ich hamować? No nie. Gdyby kogoś zaczęli bić, rzucilibyśmy się na ten tłum? A może trzeba było zbudo­wać kordon? Tylko jak? Brakuje nam strategii pokojowego, ale czyn­nego oporu. Rozmawiając, tylko rozładowujemy poczucie bezrad­ności.

Kto jest po tej drugiej stronie?

Strasznie dużo ludzi, bardzo róż­nych. ONR to jedno, politycy PiS — drugie. I ich wyborcy, bardzo cie­kawa i rozległa grupa. Myślę, że część z nich bardzo by się bała ONR-u.

Masz w swoim otoczeniu wyborców PiS?

Teraz nie. Wcześniej tak.

Kiedy?

Za rządów Platformy. Osoby roz­czarowane państwem. Pracujące w budżetówce. Ludzi w średnim wie­ku, którzy doświadczyli chociażby problemów służby zdrowia. Takich, którzy czuli ściemę opowieści o wspa­niałej, błękitnej, europejskiej Polsce. Widzieli, jak odległa ona jest od ich życia.

Już ich nie znasz?

Już nie popierają PiS, bo prze­brała się miarka. Teraz wyborców PiS widzę raczej na Facebooku, gdzieś wśród „dalszych znajomych”.

W Kaliszu, gdzie pracowałaś trzy la­ta, ich nie było?

Byli. Wcześniej mówiłam o bez­pośrednim kręgu towarzyskim. Znam prawicowych aktorów, są i w Kaliszu, i w innych miejscach.

Pracowałaś z nimi?

Tak.

Jesteś lewicową reżyserką — pracu­jesz z prawicowym aktorem?

Te etykiety brzmią bardzo po­ważnie, ale w bezpośrednim kon­takcie sprawa zawsze wygląda ina­czej. Wiele zależy od trybu rozmo­wy, jaki się zaproponuje. Ja mam do­bre wspomnienia. Myślę, że wyma­gało to z obu stron otwartości, ale też omijania pewnych tematów, takiej towarzyskiej hipokryzji.

Oczywiście można powiedzieć, że mam silniejszą pozycję, bo jestem reżyserką. Proponując spektakl, na­rzucam innym tematykę, np. o tym, dlaczego w Kaliszu tak słabo pamię­ta się Żydów. Na próbach nie wy­czuwałam oporu, może na samym początku wisiało w powietrzu pyta­nie, co może czaić się za moją wizją rzeczywistości. Mam wrażenie, że to była trochę gra w „jakich słów nie używać”, bo popularność niektórych słów zabiła możliwość komunikacji.

No i jakich słów nie używać?

„Gender”, „lewica”, ale też „fa­szysta”. Tych wszystkich „kaczorów” i „kaczystów”. Słowa „feminizm” uży­wam bez żadnego ale, bo w sytuacji zagrożenia praw kobiet w Polsce nie można sobie pozwolić na ustępstwa.

To wysiłek dla obu stron, żeby na­prawdę wyrazić swoje poglądy, a nie tylko je „nazwać” etykietką. Mogę oczywiście powiedzieć, że mam po­glądy „mocno lewicowe”. Ale dla każ­dego będzie to znaczyło co innego. Moja praca w teatrze polega na po­szukiwaniu nowego języka. To sprzy­ja dobrej komunikacji, przynajmniej w sali prób. Mój stosunek do poglą­dów kolegów nie miał wpływu na pró­by. A naszą pracę w Kaliszu zakoń­czyła Platforma i wielkopolski departament kultury (śmiech).

Wyrzucili was, bo robiliście „herme­tyczny”, „niezrozumiały teatr”?

Nie wyrzucili, tylko rozpisali kon­kurs.

Teatr dostawał zaproszenia na fe­stiwale, zbierał dobre recenzje, miał naprawdę różnorodną publiczność. Nie docierały do nas żadne zastrze­żenia. A potem, tuż po ogłoszeniu konkursu, oficjele zaczęli opowiadać o jakimś krachu.

Chciałabym, żeby urzędnicy pre­cyzyjnie tłumaczyli, o co im chodzi. Ale tego nie robią. Bo nigdy nie zo­staną pociągnięci do odpowiedzial­ności za niejawne decyzje i półlegal­ne procedury. Dlatego, że kultura w Polsce to wciąż absolutny folwark.

Od prawie dekady robisz teatr głów­nie na tzw. prowincji: Kalisz, Kosza­lin, Wałbrzych, Kielce… Co je łączy?

Słowo „prowincja” wywołuje u mnie alergię. To bardzo różne ośrodki. Są punkty wspólne, choćby wpływ lokalnych polityków — naj­częściej z PO — na finansowanie i kształt teatru. Ale bardzo dużo za­leży od tego, jak dane miejsce jest umocowane w lokalnej tradycji. Weźmy Wałbrzych. Bieda z nędzą, walka o dotacje i frekwencję — ale teatr ma bardzo silną pozycję artystyczną i symboliczną.

Ludzie są z niego dumni?

Tak. Nawet jak nie chodzą albo chodzą rzadko. Są dumni, bo to rzecz, „która nam się udała”.

Z kolei Kalisz jest bardzo specy­ficzny, bo dobrze pokazuje kłopoty z nowoczesnością. To miasto, w któ­rym wszystko jest najstarsze, włącz­nie z teatrem, który obchodził nie­dawno 215-lecie. Czuje się tam zafiksowanie na przeszłości, która jest czę­ściowo wymyślona. I na przekonaniu, że „kiedyś było lepiej”. Tylko nie wiadomo kiedy. Jacek Dehnel przy­pomniał ostatnio, że odbudowa Ka­lisza, potwornie zniszczonego na po­czątku I wojny światowej, była oczkiem w głowie II RP; to tu ekspe­rymentowano z poszukiwaniem sty­lu narodowego. I jak teraz chodzisz po Kaliszu, to masz poczucie, że to spójny pomysł na miasto, który te­raz zniknął pod wielkim napisem „Chwilówki”. Dlatego wokół kali­skiego teatru gęstnieje atmosfera wal­ki o honor i o tożsamość, ta instytu­cja ma ocalać to, co utracone. A w ta­kim Wałbrzychu, w którym nikt się niczego po teatrze nie spodziewał, widzom było łatwiej powiedzieć: „Te­atr jest fajny, mogę wysłać tam cór­kę na zajęcia, a potem na spektakl z biletem za 5 zł”.

Dlaczego polscy konserwatyści nie lubią polskiego teatru?

Bo do niego nie chodzą. To pod­stawowy problem. Podobnie jak uczestnictwo polskich polityków w kulturze w ogóle. Wiele rządów te­mu jedno pismo zapytało polityków, co ostatnio widzieli w teatrze. No i to była pożoga. Honoru bronił Marek Borowski. I jeden z byłych opozycjonistów, chyba Frasyniuk.

Może Rokita? Spotykałem go często w Starym.

Rokita chodził tam jako miesz­czaństwo krakowskie, to naturalne. Od tamtego czasu wiele się nie zmie­niło. Jeśli prześledzić wypowiedzi towarzyszące wojnom kulturowym, widać, że politycy nic o teatrze nie wiedzą.

To, co mówią o kulturze, przypo­mina bajki. Jak się chodzi do teatru, nie mówi się takich rzeczy. To wszyst­ko ma znamiona skonstruowanej narracji o wrogu.

Co się dzieje w takich bajkach?

Wszystko chyli się ku upadko­wi. Instytucje, ale też aktorzy, któ­rzy byli kiedyś Konradami, a teraz tarzają się w błocie. W ogóle meta­fora tarzania się w błocie pojawia się bardzo często. Trzeba aktora pod­nieść, wytrzeć z błota, dać mu nowy tekst… Wróg w tej narracji jest zbu­dowany z bełkotliwie używanych kluczowych słów współczesnej hu­manistyki, stosowanych kompletnie bez zrozumienia. Na przykład Sta­ry Teatr za Jana Klaty był rzekomo „transmedialny”, „dekonstruktywistyczny”, „recyklingowy”. Wróg z pewnością jest laickim transformersem.

Mam wrażenie, że teatr szczególnie podpadł politykom prawicy.

Podpadł, choć nie musiał. Z samej swojej natury teatr powinien być dla prawicy atrakcyjny. To oczywi­ste, jeśli przywoła się rolę, jaką odgrywa w polskiej kulturze. Jest skojarzony ze wspólnotowymi poru­szeniami, z wytwarzaniem opowie­ści o społeczeństwie, narodzie.

A jakie spektakle kształtowały Pola­ków w ostatnich 20 latach?

Nie wiem, czy teatr akurat „kształtuje”. Ale z pewnością opo­wiada. Chociażby Dorota Masłowska. Jednym zjej najbardziej dys­kutowanych tekstów okazał się „Mię­dzy nami dobrze jest”, pejzaż naszej codzienności, wypełnionej sprzecz­nymi, kiczowatymi formami, sięgającej na oślep po style i języki re­klamy, telewizji, polityki, popnauki… Obie strony barykady rzuciły się ry­walizować o to, „czyja” jest Ma­słowska. Bydgoskie Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy w reżyserii Wiktora Rubina, współtworzone przez feno­menalny zespół aktorski, porywają widzów w całej Polsce, a to spektakl głęboko feministyczny. To łamie ja­kiś stereotyp, pokazuje inną praw­dę o nas.

No i duet Strzępka/Demirski.

W imię Jakuba S.. Jeszcze przed słynnym wyznaniem Marcina Króla o kosztach i pomyłkach transforma­cji „Byliśmy głupi”.

To dobry przykład pionierskiej roli teatru, przeczuwania tego, co jest istotne w debacie publicznej. Teatr również bardzo szybko reaguje na wspólnotowe opowieści. Tak było po publikacji Sąsiadów Grossa. Na od­powiedź na scenie nie trzeba było długo czekać.

Ważne, ile osób ogląda takie przed­stawienia?

I tak, i nie. Recepcja teatru to bar­dzo złożona sprawa. Przedstawienie żyje potem w różnych opowieściach. Ma dalsze życie.

Jedną ze strategii wytwarzania wroga jest biadolenie, że „ludzie nie oglądają”. A czy ktoś zastanawia się, co jest progiem sukcesu w stuty­sięcznym mieście? Pełna sala co wie­czór na farsie? Czy 20 osób regular­nie na spektaklach niekomercyjnych? Poza tym myślę też, że w ostatnich latach teatr zrobił się naprawdę mod­ny. Przyciągnął wielu młodych ludzi. Zbudował dookoła siebie grupy obywatelsko-fanowskie. Prawica chcia­łaby mieć taki hajp.

Ale przecież prawica zamyka się na tych twórców, którzy mogliby być jej bliscy. Jan Klata, grająca z chrze­ścijańskim popem artystka wizualna Ada Karczmarczyk, filmowiec Grze­gorz Królikiewicz — polski prawico­wy Godard.

Na tym polega ich samobójcza strategia, prawdziwe pragnienie śmierci. Chcą przeprowadzić swój plan w sposób absurdalny. Jak to kiedyś powiedział minister Gliński, telewizja publiczna będzie atrak­cyjna, kulturotwórcza i wrócą cza­sy, kiedy dziewczęta kochały się w pianistach z Konkursu Chopi­nowskiego. Mam wrażenie, że oni pracę w teatrach wyobrażają sobie dokładnie tak.

Kim to będą robić?

Sami tego nie wiedzą. Nie wy­korzystują naturalnych sojuszników, takich jak Ada Karczmarczyk, w isto­cie obsesyjna chrześcijańska artyst­ka, czy deklarujący przywiązanie do tradycji narodowo-katolickiej Klata. A więc kim? Frustratami, którzy czu­li się niedoceniani, niedopuszczani do pracy, wierzyli w teorie spiskowe? Odtrąconymi reżyserami z pokole­nia 50-latków? Tymi, którzy w pew­nym momencie, w latach 90., robili coś, co uważano za początki nowej estetyki, a potem szybko się spetryfikowało.

To nie za łatwa odpowiedź?

Nie, bo nie używam słowa „fru­strat” w sposób nacechowany tylko negatywnie. Trzeba to powiedzieć: rynek teatralny w Polsce jest brutal­ny. To, jak traktuje się ludzi, którzy tracą pracę, jest bardzo okrutne. Ci „frustraci” doświadczyli bardzo wy­kluczających mechanizmów. Środowisko samo je wykształciło: hie­rarchia, awans, podbijanie stawek, niemożność skoncentrowania się na pracy. To się mści.

Naprawdę myślisz, że może istnieć rynek artystyczny bez hierarchii?

Myślę, że może. Trzeba spróbo­wać. Sztuka jest od praktycznego ro­bienia utopii.

Jak to sobie wyobrażasz?

Można zacząć od siebie, od co­dziennej pracy. Przyjrzyjmy się, któ­re grupy są bardziej dowartościo­wywane, a które mniej. Np. reżyse­rzy…

Reżyserzy mają za wysoką pozycję?

Tak, pozycja reżysera jest za wy­soka. Usuwa w cień wszystkie inne zawody. Często pod nazwisko reży­sera czy reżyserki podpięte są osią­gnięcia wszystkich innych współpracowników. Ciekawe byłoby na­ruszenie struktur wytwarzających konkurencję, np. festiwali. Tak jak Pa­weł Wodziński, Bartek Frąckowiak i Marta Keil zrobili z Prapremierami w Bydgoszczy — zlikwidowali kon­kurs, wprowadzili międzynarodowy przegląd z kuratorami. Wtedy łatwiej docenić to, co ktoś robi. Zapomina się o konkurencji i nagrodach.

Wołałabyś, żeby nie było nagród ar­tystycznych?

One sprowadzają sztukę do wy­ścigu chartów. Oczywiście, ponieważ istnieją, bardzo się cieszę, gdy arty­ści, których podziwiam, dostają na­grody. No i sama grzecznie je sobie wpisuję do CV. Ale gdyby zamiast na­gród były wieloletnie stypendia…

Ktoś by te stypendia dostawał, a ktoś nie.

Tak, ale stypendia mają jasne kry­teria. Dawałyby większe bezpie­czeństwo pracy. Umowy podpisy­wane z wyprzedzeniem, stabilne stawki — a nie od zera do kilkuset ty­sięcy złotych.

Kto jest na dole teatralnej hierarchii?

Często aktorzy etatowi. Strasz­nie nisko opłacani. Wynika to naj­częściej ze specyficznie przyznanej dotacji — pieniędzy nie można prze­sunąć do szufladki „płace”.

Byłabyś gotowa dostawać mniejsze stawki, żeby ludzie więcej zarabiali?

Widzisz, twoje pytanie trochę osłabia nieprzejrzystość stawek te­atralnych, bo nie wiem, co rozumiesz przez „mniejsze stawki”. Mniejsze od czego? Od jakiej kwoty? Tu się nie da teoretyzować.

Od podbijania stawek ważniejsze jest bezpieczeństwo pracy. Byłoby lepiej, gdybym wiedziała, że mam pracę na najbliższe dwa lata i że pod­pisane wcześniej dobrze skonstru­owane umowy są poważnie trakto­wane. Że są w nich ustalone stawki i jasne zapisy, na wypadek gdyby zmieniło się kierownictwo teatru. Umowy powinny być podpisywane w obecności głównych księgowych, bo czasem dyrektorzy mówią jedno, a ludzie odpowiadający za finanse teatru drugie. No i powinny być wi­dełki płacowe — kolejny nudny temat. W publicznej instytucji nie można zarobić „więcej niż”, ale też „mniej niż”.

„Nie więcej niż”?

Mam zaproponować ile? Za re­żyserię maksymalnie w okolicach 40 tysięcy złotych. To nie jest staw­ka miesięczna, tylko za całość pracy, za wszystkie etapy, łącznie z dodat­kowymi obowiązkami, np. pisaniem adaptacji. Ale kilkadziesiąt tysięcy to i tak dużo.

Na razie miliony złotych pójdą na programy patriotyczno-rocznicowe.

A może te programy można trollować i podchodzić do nich na swo­ich zasadach. Nie można wpadać w panikę, że jesteśmy po wojnie świa­tów i wszystko przestało istnieć. Trze­ba nauczyć się nawiązywać sojusze, tak by teatr nie był tylko sprawą ar­tystów okopanych w swojej wieży. Walka o teatry to walka o demokra­tyczne społeczeństwo. Robienie z te­atru świątyni sztuki jest radykalnie niedemokratyczne.

*Weronika Szczawińska

— ur. w 1981 r., reżyserka teatralna, kulturoznawczyni, wykładowczyni Akademii Teatralnej w Warszawie, w 2014 r. nominowana do Paszportu „Polityki”. Była kierowniczką artystyczną Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu. Ostatnio wyreżyserowała Hitchcocka w Teatrze Mladinsko w Lublanie i Komunę Paryską w Teatrze Polskim w Bydgoszczy