Artykuły

Iwan Wyrypajew, rosyjski dramatopisarz i reżyser teatralny: Dlaczego w Rosji zawsze jest tak samo? Wielka przestrzeń, miejscami srogi klimat, tajemnicza energia tkwiąca w przyrodzie. Nie wiem, co musi się stać, żeby ten kraj zaczął się zmieniać.

Małgorzata Nocuń: Zapuszcza Pan w Polsce korzenie?

Iwan Wyrypajew: Tak. Zdecydowaliśmy z żoną [Karoliną Gruszką, polską aktorką teatralną i filmową — red.], że chcemy tu za­mieszkać. Musieliśmy wybrać miejsce — Pol­skę bądź Rosję — w którym nasza córka zacznie naukę, posłaliśmy ją do przedszkola w Warszawie.

Mam 42 lata i chcę gdzieś osiąść. Z Mos­kwą jestem wciąż związany zawodowo: choć dobiegł końca mój trzyletni kontrakt z teatrem Praktika, wciąż pracuję w Rosji jako reżyser i producent teatralny.

Wychował się Pan w Irkucku, mieszkał w Moskwie, Krakowie, planuje Pan na stałe zostać w Warszawie?

W Warszawie mam swój dom, mieszkam w nim z żoną i córką. Własny dom docenia się bardziej, jeśli wcześniej przez długi czas wynajmowało się mieszkanie. W wynaję­tym czułem się obco, nie mogłem zmienić koloru ścian i wymienić mebli. Teraz dom urządziliśmy z Karoliną tak, jak chcieliśmy: na strychu zaaranżowałem pracow­nię, odwiedzają mnie goście, rozmawiamy pijąc herbatę. Zawsze byliśmy otwarci, tak­że w Moskwie drzwi naszego mieszkania się nie zamykały.

Karolina, nasza córeczka, wspólny dom — to jest moja religia, mój prywatny kościół. Miałem prawie czterdzieści lat, kiedy uro­dziło się nam dziecko. Kiedy na nią patrzę, nie mogę powstrzymać emocji, rozpływam się z miłości, ja, stary facet. Pierwszy raz w życiu zostałem świadomym ojcem, choć z poprzednich związków mam dwóch sy­nów, to nigdy wcześniej nie udało mi się poświęcić wychowywaniu dzieci, zajmowa­łem się pracą zawodową. Córeczkę wycho­wuję, jestem częścią jej świata. Bycie ojcem mnie dyscyplinuje, pomaga w życiu prywatnym i zawodowym.

Co chciałby Pan pokazać widzom w Polsce?

A słyszała już pani plotkę, że chcę zostać dyrektorem Teatru im. Juliusza Słowackie­go w Krakowie?

Słyszałam. Chce Pan?

Najśmieszniejsze jest to, że nikt nie prze­prowadzał ze mną żadnej rozmowy na ten temat, więc tak naprawdę to tylko plotka. Chętnie przyjąłbym propozycję prowadze­nia teatru w Polsce, ale pod pewnymi wa­runkami. Chciałbym, żeby taki teatr mógł stać się instytucją kultury.

To znaczy?

Mam bogate doświadczenie pracy w te­atrze i wiem, jak prowadzić teatr komercyj­ny. Uważam jednak, że teatr musi znajdować się pod kuratelą osoby znającej się na zarzą­dzaniu, czyli menedżera — powinien przecież zarabiać pieniądze. Obok menedżera w te­atrze powinna być zatrudniona na kierowni­czym stanowisku osoba realizująca program artystyczny — czyli dyrektor artystyczny.

Jako artysta chciałbym stworzyć teatr dra­maturgiczny, którego — niestety — jest coraz mniej. Boję się to powiedzieć, ale powiem: on wręcz wymiera. Tymczasem teatr dra­maturgiczny może być komercyjny. Obser­wuję to po moich sztukach wystawianych w Moskwie, cieszą się dużą popularnością. W Praktice widownia mieści 78 osób — to mała scena, a nam udało się sprzedać bile­ty za 38 min rubli. To znacznie większy do­chód, niż osiągnął w analogicznym czasie teatr w Warszawie. A nie graliśmy przecież głupich komercyjnych sztuk, wystawiali­śmy aktualne polityczne spektakle.

Na teatrze dobrze zarabia się w Rosji. A w innych krajach?

Dramat mojego autorstwa, Pijani, jest wystawiany w całej Europie. Nie piszę sztuk komercyjnych, ale na przykładzie tego ty­tułu mogę powiedzieć, że na przedstawie­niach niekomercyjnych też można zarobić. Ciężko jest oczywiście pracować w teatrze, w którym aktorzy są zatrudnieni na etatach, więc chciałbym mieć możliwość stworze­nia swojego zespołu, bo tylko w ten sposób można zrealizować zaplanowany program artystyczny.

W Poznaniu będzie Pan wystawiał Borysa Godunowa — operę autorstwa Modesta Musorgskiego. Czy sięganie do klasyki pomaga Panu zrozumieć trudne kwestie wiążące się z polityczną i społeczną sytuacją w Rosji?

Tak. Pracując nad Borysem Goduno­wem ponownie zagłębiam się w historię Rosji oraz dzieje rosyjskiej muzyki. Czytam Puszkina i Tołstoja, słucham utworów Musorgskiego. Podczas kolejnej lektury Anny Kareniny doszedłem do wniosku, że w Ro­sji tale niewiele się zmieniło. Stiepan Obłoński, zwany zdrobniale Stiwą, brat Anny Ka­reniny, młody rosyjski liberał — Lew Tołstoj opisuje go w taki sposób, w jaki można opi­sać dzisiejszych młodych rosyjskich liberałów. Te niekończące się rozmowy przy ka­wie...

Lektura rosyjskiej klasyki skłania mnie do postawienia sobie pytania: „Na czym po­lega problem Rosji? Dlaczego tu zawsze jest tak samo?”. Wielka przestrzeń, miejscami srogi klimat, tajemnicza energia tkwiąca w przyrodzie — nie wiem, co musi się stać, żeby Rosja zaczęła się zmieniać.

Dlaczego wybrał Pan akurat Borysa Godunowa?

Propozycja wyszła od teatru w Poznaniu — myślę, że chciano, aby operę tę wystawił Rosjanin. Dla mnie to ciekawe doświadcze­nie, nigdy nie wystawiałem opery. Muzyka Musorgskiego należała w tamtym czasie do awangardy — udało się połączyć operę z ele­mentami ludowymi, chciałbym umieć to odtworzyć.

Udało się to Panu w Ożenku Mikołaja Gogola. Jak sprawić, aby tekst dzie­więtnastowieczny był tak aktualny?

Aktualność dzieł Gogola (oraz każdego in­nego pisarza) nie polega na tym, o czym au­tor pisze, tylko na tym — w jaki sposób pisze. Teksty Gogola zawsze będą na czasie, ponieważ to klasyka światowej literatury. Teatr pozwala skoncentrować się na tekście. Aktualność tekstu określiłbym jako relację, która powstaje pomiędzy aktorem a wi­dzem. Ja pokazałem widzom aktorów, któ­rzy czuli wagę dzieła Gogola — choć tekst jest dziewiętnastowieczny, ich gra była współczesna. To właśnie sposób gry powinien być nowoczesny, czyli dostosowany do zmienia­jących się czasów.

Teatr w Rosji wypełnia ważną lukę: opowiada o problemach, o których na co dzień się nie dyskutuje.

Urodziłem się w Związku Radzieckim, po­czątek mojej pracy zawodowej przypadł na lata 90. ubiegłego wieku, w Rosji dokonywał się wtenczas przełom, do władzy doszedł Bo­rys Jelcyn. To był czas względnej wolności, dziś mówi się jednak o cenzurze, która pa­nowała w latach 90. XX wieku. Ja się z tym zjawiskiem po prostu nie zetknąłem. A pisa­łem przecież teksty dotyczące różnych spo­łecznych patologii.

Dopiero teraz dostrzegam, jaką rolę od­grywa teatr w życiu Rosjan. Praktikę pro­wadziłem trzy lata — na spektakle przy­chodził tłum. Teatr w Rosji rozkwita, do­szło do absurdalnej sytuacji — zastanawia­my się bowiem, dlaczego w kraju musia- ło stać się aż tak źle, żeby było tak dobrze. Rosjanin przychodzi do teatru, ponieważ może w nim usłyszeć odpowiedź na waż­ne pytania.

To chyba jedyny plus sytuacji politycz­nej w Rosji.

Tak, w Rosji — ale nie tylko — istnieje ro­dzaj teatru, który nie jest wyłącznie elemen­tem kultury, ale daje także widzowi pewien rodzaj „dotknięcia”, czułości. Trudno opisać to słowami. W Rosji w wielu sferach istnie­ją ograniczenia, natomiast w teatrze arty­sta i widz mogą prowadzić dialog, który na­zwałbym „swobodnym”. Oczywiście, istnie­je cenzura, są wprowadzane pewne ograni­czenia, ale w teatrze można pozwolić sobie na o wiele większą wolność wypowiedzi. Nigdy nikt nie ocenzurował mojego spek­taklu, a wystawiałem przecież różne sztu­ki, bywały w nich dowcipy o prezydencie. W gorszej sytuacji jest Konstantin Bogomołow — reżyser, z którym walczą np. prawo­sławni aktywiści. Ale Kostia też się trochę z nich naśmiewa w swoich sztukach.

Ciężko znaleźć drugą taką instytu­cję w Rosji jak teatr. Przecież nawet Cerkiew jest na usługach państwa. Rzeczywiście, teatr w Rosji jest instytu­cją najbardziej niezależną, a to wpływa na sposób gry aktorów — możemy obserwo­wać aktorstwo prawdziwe i uczciwe. Widz poszukuje w teatrze prawdy, dlatego zmie­nił się także aktor — musi być prawdziwy. Możemy mówić o wskrzeszeniu starej tra­dycji teatru. Tak grało się w czasach Puszki­na, Gogola, Czechowa. W tym kraju zawsze bowiem artysta borykał się z cenzurą, każdy wielki rosyjski pisarz musiał godzić się na interwencję cenzora w tekst sztuki. W Ro­sji nie można być wielkim i nie być zakaza­nym, było tak w czasach carskich i w okre­sie radzieckim.

Obecnie w Polsce sztuka też może mieć ważną rolę do spełnienia. Coś Pana w Polsce niepokoi?

Nie lubię haseł nacjonalistycznych, czuję więc niepokój, kiedy słyszę je w Polsce. Te okrzyki, że jeden naród jest lepszy od in­nych.

Chciałbym, aby świat nie był tak moc­no podzielony. Moja córka jest dwujęzycz­na, mówię do niej po rosyjsku, a mama po polsku. Dlaczego mam ją wychowywać jako Polkę? Ona jest trochę Polką, trochę Rosjan­ką.

Czym jest dla Pana polskość?

Coraz bliższe jest mi to zjawisko. Kilka lat temu wszystko mi się w Polsce podobało, po­nieważ nie wyczuwałem wielu kontekstów: społecznych, politycznych, kulturowych. W obcym kraju zawsze mieszka się dobrze. Teraz jestem w Polsce na stałe: mam przy­znany numer NIP, płacę podatki, wykładam na uczelni. Nie chodzę tylko na wybory. Po­doba mi się aktywność społeczna Polaków. Dziadek mojej żony na przykład, pan już w podeszłym wieku, bierze udział w obywa­telskich protestach. Polacy jako społeczeń­stwo potrafią zatroszczyć się o swoje życie.

Czy odczuwa Pan różnicę w grze aktor­skiej Polaków i Rosjan?

Nie, ale stworzyłem autorską metodę pra­cy z aktorem, która nie dla każdego jest do przyjęcia. Aktorzy, którzy ze mną pracowa­li, mogą to potwierdzić — w Polsce dwa razy doszło wręcz do konfliktu. Nikt nikogo nie obraził, ale okazało się, że aktorzy nie po­trafili pracować według tej metody. A były to naprawdę wybitne nazwiska. Dlatego te­raz, przed rozpoczęciem pracy nad spekta­klem spotykam się z zespołem i opowiadam o trudnościach, które mogą ich spotkać pod­czas pracy ze mną. I daję im tydzień do na­mysłu.

Na czym polega Pana metoda?

Artysta nie może udawać, że jest postacią, on ją tylko gra. Aktor nie udaje, że jest Ham­letem, on gra Hamleta. Aktor nie powinien czuć emocji postaci, a jedynie swoje emocje wobec tekstu sztuki. Podczas spektaklu za­równo aktor, jak i widz patrzą na tekst sztu­ki — to trochę tak, jakby ktoś zdawał nam relację, opowiadał film. Taka gra wymaga dużej koncentracji i rozluźnienia. Aktor musi się bez reszty zaangażować w spek­takl, a widz dokonać pewnego „dotknięcia”.

Teatr to nie jest tylko sztuka, teatr w dzi­siejszych czasach jest instytucją mówią­cą o aktualnych problemach politycznych i społecznych. Jest rodzajem medytacji, do widza musi dotrzeć pewna prawda.

Sztuka jest dla Pana rodzajem rozmowy, w taki sposób mówił Pan o Iluzjach — dramacie Pana autorstwa, w którym dwa starsze mał­żeństwa prowadzą dialog na temat uczuć.

Jestem dramatopisarzem oraz reżyserem, sam wystawiam swoje sztuki. Tak — sztuka jest dla mnie dialogiem. Ludzie przychodzą do teatru, żeby wejść w dialog z autorem. Nie chcą rozmawiać ze mną — reżyserem, bo we mnie nie ma nic ciekawego, ciekawe są tylko moje dramaty. Widzowie wiedzą, że w sztuce jestem ich przewodnikiem po temacie.

Chciałbym, aby teatr w mniejszym stop­niu miał charakter autorski — lecz ludzie wciąż przychodzą na spektakl, żeby zoba­czyć rzecz danego reżysera. Tymczasem wi­dza powinna interesować sztuka, nie autor scenariusza czy konkretny aktor. Liczy się dramat Williama Shakespeare’a i Antona Czechowa, natomiast świat artysty, który wciela się w daną postać dramatu, powinien być poza naszym zainteresowaniem.

Najlepiej czuję się pisząc dramaty — to jest moje rzemiosło, moja praca. Mam teraz do­bry czas, piszę sztuki na zamówienie, obecnie pracuję nad sztuką dla MChAT-u [Moskiew­ski Akademicki Teatr Artystyczny — red.]. Żyję tekstem — chodzę i rozmyślam, o czym mam napisać. I nie mogę spać w nocy.

Iwan Wyrypajew (ur. 1974) jest rosyjskim dramatopisarzem, reżyserem i aktorem. Urodził się w Irkucku, tam ukończył wydział aktorski Akademii Teatralnej, studiował także w Moskwie (Wyższa Szkoła Teatralna im. Szczukina). Jego najbardziej znanym dramatem są Sny. W 2012 r. otrzymał Paszport „Polityki” kategorii „Teatr”. Obecnie w warszawskim Teatrze Powszechnym oraz w krakowskim teatrze Łaźnia Nowa wystawiane są Nieznośnie długie objęcia, dramat autorstwa Wyrypajewa w jego reżyserii.