Artykuły

Prowincjonalne spektakle mogą być artystycznym wydarzeniem, kiedy występują wbrew modom, proponują głośne, wspólne myślenie nad rzeczami najważniejszymi.

Na początku lat 90. Andrzej Wajda podczas spotkania z młodymi aktorami poradził im, co robić zaraz po szkole: „Kochani, jedźcie na prowincję i tam w spokoju uczcie się teatru”. Zaraz jednak usłyszał pełen goryczy głos absolwentki PWST: „A czy Pan kiedykolwiek zaangażował do swojego filmu jakiegoś aktora ze stażem na prowincji?” Zakłopotany Wajda umilkł i nie odpowiedział.

Smutek teatralnej prowincji rozpraszają dwie niedawne premiery w teatrach opolskim i zielonogórskim. To spektakle przywracające wiarę, że w małych teatrach można walczyć o rzeczy wielkie.

Tajemnica diabła

Inscenizując w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego Matkę Joannę od Aniołów, Marek Fiedor nie idzie tropem filmu Kawalerowicza, nie zagląda ani w puste niebo, ani w duszę opętanej przeoryszy – patrzy na wieś i ludzi, którzy żyją obok klasztoru.

W jego adaptacji mniej jest teologicznych tajemnic, więcej spostrzeżeń obyczajowych. To ludyńscy chłopi są punktem odniesienia dla rozważań o diable. Dylematy księdza Suryna (Przemysław Kozłowski) zostają przysłonięte przez reguły rządzące małą prowincjonalną społecznością. Opolscy aktorzy stworzyli jędrnych, cielesnych bohaterów. Przyjemnie patrzeć, jak grają, niemal fizycznie czuje się, jak im wszystkim wygodnie w scenicznym świecie. Wiedzą, czemu służy ich obecność na scenie; bez stosowania groteski bywają rozbrajająco śmieszni, bez uderzania w patos wzruszają swym zagubieniem i rozdarciem. To myślenie o ludziach, w którym Lupa spotyka się z Grabowskim.

Przenosząc opowieść Iwaszkiewicza w naszą współczesność, reżyser nie pyta, czy jest diabeł, ale pokazuje, jak ludzie wyobrażają sobie diabła, jak bardzo chcą, żeby był. Opolska Matka Joanna od Aniołów ma dwie sceny wprowadzające: w pierwszej samotny Suryn stoi pośród błotnego bajora i słucha diabła mówiącego do niego z ciemności głosem kobiety. W drugiej młody egzorcysta zatrzymuje się na nocleg w gospodzie niedaleko ludyńskiego klasztoru i musi sprostać ludzkiej kpinie, bluźnierstwu, głupocie. W ten sposób Fiedor wyznacza wektory przedstawienia, wskazuje sfery, gdzie będzie szukał rozwiązania tajemnicy diabła. Zacieśnia krąg podejrzanych: Zło może tkwić w podświadomości albo w zbiorowości.

Reżyser zręcznie tasuje nastroje: rodzajowe pulsowanie czasu na prowincji kontrapunktuje metaforycznym grzęźnięciem bohaterów w naniesionym na scenę błocie. W sekwencji kuszenia Suryna przez demona, wynurzającego się spod przykrytego derką łóżka, logika kryminału nasiąka poetyką horroru, metafizycznych guseł.

W opolskim spektaklu walka ze Złem albo z kłamstwem na temat Zła, przybierająca formę pokazowych egzorcyzmów nad Matką Joanną i jej mniszkami, jest daremna. Ale nie dlatego, że diabła nie można pochwycić, udowodnić jego istnienia. Fiedor jest bardziej gorzki niż Iwaszkiewicz i nie ma złudzeń: nasza walka już została lub niedługo zostanie przegrana.

Zło oswojone

Szatan (Grażyna Rogowska) pojawia się m najpierw w postaci Cyganki, której spojrzenie świdruje nieznającego ziemskiej miłości księdza. Potem pośród tłumu wiernych na Mszy odkrywamy ją w dziewczynce idącej w białej sukience do pierwszej komunii. Dziewczynka, w którą wcielił się diabeł, nie klęka w błocie, tylko ugina nogi niczym początkująca baletnica, żeby wydać się mniejszą, drobniejszą, bat dziej niewinną. I patrzy na wypędzanie demonów z leżącej krzyżem Matki Joanny z niepokojąco ironicznym, a może tylko naiwnym uśmiechem, jakby mówiła „Szukacie nie tam, gdzie trzeba”. W scenie rozmowy Suryna z cadykiem, Rogowska gra młodego chasyda rozpalającego świece w bożnicy i szepczącego jak zaklęcie imię Boga: „Adonai”. W zachowaniu aktorki nie ma żadnego demonizmu, ale widz musi odkryć, co naprawdę łączy jej wszystkie role. Dlaczego diabeł pojawia się w tych, a nie innych postaciach i dlaczego to nie on jest śledzony, ale sam śledzi Suryna?

Wielość diabelskich wcieleń jest rezultatem założenia, że mieszkańcy Ludynia tolerują Zło na co dzień, praktykują układanie się z nim dla świętego spokoju. Jak twierdzi stary Odryn (bardzo dobra rola Waldemara Kotasa): nie wolno tłumić w sobie namiętności, trzeba po trochu „popuszczać”, bo inaczej runie kruchy ład. Dobrym ludziom z Ludynia jest po prostu dobrze ze Złem. Młody chłopak Juraj (Dominik Bąk) nienawidzi ojca-pijaka, gada, że mógłby go zabić, ale nigdy tego nie zrobi. Czy zamiar jest grzechem? A zaniechanie? Bo przecież Juraj, choć mimo wszystko kocha ojca, nigdy się za niego nie modli. Fiedor rozkłada ręce: nie potrafimy oddzielić w człowieku Zła od Dobra.

Najważniejsza, najbardziej dwuznaczna, a zarazem stanowiąca klucz do całego spektaklu scena to dziwny, zdawałoby się rozsadzający przedstawienie koncert w ludyńskiej gospodzie. Furtianka z klasztoru – siostra Małgorzata (rozbrajająco zabawna Grażyna Misiorowska) po wypiciu paru kieliszków śpiewa wesoło z innymi gośćmi. W biesiadników wstępuje coś dzikiego, śpiewają coraz szybciej, wystukują rytm na stole, uderzają sztućcami w butelki, talerze. Niewinna zabawa zmienia się w pasję, uniesienie, zapamiętanie. Taki śpiew nie daje ulgi, nie prowadzi do niczego dobrego: oczy mężczyzn patrzą pożądliwie na zakonnicę, pieśń staje się chrapliwa, zaraz wszystko potłuką, zaraz coś podpalą, zaraz skoczą sobie do gardeł. A potem nie będą wiedzieć, co uczynili i dlaczego. To już nie oni, to diabeł.

W tej fenomenalnej scenie świat zostaje oswojony przez Zło pochodzące od ludzi, którzy czują się bezpiecznie. Paradoks polega na tym, że nie sposób powiedzieć, kiedy rozbawieni bohaterowie przekroczyli granicę. W którym momencie coś się w nich uwolniło. Zło pojawiło się nagle, nieoczekiwanie, na pewno wbrew ludzkim intencjom.

Oglądając opolski spektakl, gorączkowo szuka się momentu granicznego, jakby chciało się zobaczyć diabla wyskakującego z ludzi. I Fiedor taki moment wskazuje. Nie przypadkiem dzieje się to w chwili, kiedy między bohaterami zawiązała się jakaś nić wspólnoty Reżyser wierzy, że Zło siedzi u każdego z nas w głowie, ale naprawdę wyłazi tylko wtedy, gdy nie jesteśmy sami. Z tęsknoty, z rozpaczy za drugim człowiekiem. I mówi do nas: idź do niego, wykorzystaj, zabij, okłam, upodlij, ukochaj. Kiedy będziesz go miał, samotność odejdzie. Akcentując upadek pary niewinnych i dobrych postaci, Sunna i siostry Małgorzaty, Marek Fiedor uchwycił coś przejmująco prawdziwego: oboje zostali zgubieni przez pożądanie. Nie chcieli nikogo skrzywdzić, pragnęli pomóc, jakaś siła ciągnęła ich do innych ludzi. Zamiast ocalającej miłości znaleźli upodlenie, śmierć i hańbę. Suryn zabił parobków, Małgorzatę zgwałcono. Diabeł Iwaszkiewicza pochodzi od Aniołów.

Dom na uboczu

Debiutanka Małgorzata Bogajewska uczy się jeszcze na IV roku warszawskiej reżyserii. W Teatrze im. Leona Kruczkowskiego zrealizowała Powrót Jerzego Łukosza – pamiętamy jeszcze świetny spektakl Miśkiewicza sprzed dwóch lat. Odkrywający dla teatru ten dziwny, hybrydyczny tekst o współczesnym (akcja dzieje się w połowie lat 80. Telemachu, Penelopie. Odysie i żałobnikach, którzy zastąpili zalotników. Bohater sztuki, Paweł, austriacki gastarbeiter przyjeżdża do rodzinnego domu – dokąd właśnie po 40 latach powrócił „z wojny” jego Ojciec i gdzie w tym samym czasie umarł wuj, z którym przed laty związała się opuszczona matka.

W zielonogórskim spektaklu niby domi nuje realizm, prowincji portretowanie, nie spieszne pełzanie dnia i nocy, domowa krzątanina świąt. Wszystko tu niby normalne, a jednak niewiarygodnie zagmatwane. Na ścianie nad łóżkiem wiszą dwa ślubne portrety; Matki z Ojcem i Matki z Wujem. Realność zostaje podwojona: jest dwóch ojców. Ten obcy – żywy, dogmatyk i dewot, i ten bliski przyjaciel, ale i umarły. I jest dwóch synów – Syn sprzed wyjazdu i Syn z czasu powrotu.

Paweł Wojciecha Czarnoty próbuje patrzeć na bliskich, na sytuację, w jakiej się znalazł po powrocie do domu, jakby byli bohaterami jego snu, snu o powrocie do domu, którego już nie ma – umarł albo właśnie umiera. W takim ustawieniu głównej postaci nieoczekiwanego sensu nabiera włączony przez Łukosza do tekstu fragment Grabarza królów, w którym pracujący w krematorium Paweł wyznaje, że podrzuca popioły bezdomnych do grobów arystokratów, wymienia urny.

Dla Miśkiewicza był to gest kantorowski: zrównujący w teatrze zmarłych z żywymi. Bogajewska twierdzi, że to raczej gest gombrowiczowski. Jej bohater ma obniżony próg świadomości, trochę przedrzeźnia innych ludzi, swoje wspomnienia, a nawet śmierć.

Reżyserka uwypukla zatarte kiedyś w krakowskiej inscenizacji punkty wspólne Powrotu ze Zbrodnią z premedytacją i może ze Ślubem. Paweł nie po to wrócił do rodziców, żeby coś przywołać, ocalić, ale żeby przetworzyć, dopasować dom do zmienionego siebie. Dlatego zaczyna swoje pozorowane śledztwo, rozmawia z duchem wuja o jego upozorowanym zabójstwie. Sam pozoruje fundamentalne kłótnie z ojcem. Szuka tajemnicy w tym, co zwykle. Kto zabił wuja? Matka? Ojciec? Jego kochanka Halinka? Może wuj odszedł sam?

I niepostrzeżenie pod jego spojrzeniem dostrzegamy nierówności, zadziory scenicznego świata. Okazuje się, że nie tylko Paweł odgrywa coś przed rodziną, także i oni coś przed nim grają. Nawet milicjant udaje, że angażuje go bez reszty surowe śledztwo (epizod Jerzego Kaczmarowskiego). W tej grze pozorów najbardziej podobała mi się Matka Elżbiety Donimirskiej, która mimo żałoby cieszy się, że życie rozwiązało za nią dylemat: w tym samym dniu traci i zyskuje męża. Halina Anny Zdanowicz wbrew sugestiom tekstu jest jeszcze młodą dziewczyną, marnującą swoją urodę i talent na małomiasteczkowe romanse. To ona jest prawdziwą Penelopą – nigdy nie porzuci swoich kochanków, nawet tych, co wyjechali daleko, nawet tych, co umarli, bo wie, że jest im potrzebna prawie tak, jak matka. I męże właśnie o niej, i tylko o niej, będzie myślał Paweł wiozący do Wiednia unię z prochami wuja.

Matka Joanna od Aniołów i Powrót to spektakle skrojone na miarę teatrów, w których powstały. A jednocześnie istotne propozycje repertuarowe w skali całego kraju. Złości mnie już konieczność przekonywania, że nie ma złych, głuchych na pewne konwencje sceniczne aktorów, są tylko nieudolni reżyserzy, którzy nie potrafią wyznaczyć im konkretnych zadań w przedstawieniu. W opolskiej i zielonogórskiej realizacji koncepcję dopasowano do umiejętności zespołu, rozmach inscenizacyjny i pomysły reżyserskie ustąpiły miejsca pracy z aktorem. Wykorzystano jego skupienie, zaangażowanie i głód prawdziwych wyzwań.

Prowincjonalne realizacje mogą być artystycznym wydarzeniem, kiedy występują wbrew modom repertuarowym, proponują głośne, wspólne myślenie nad rzeczami najważniejszymi. Funkcjonowanie z dala od centrum nie oznacza, że wolno iść na skróty. W Zielonej Górze czy w Opolu teatr robi się pewnie trudniej niż w Warszawie i o sukces też trudniej. Mimo to, rozmawiając z publicznością, teatry na uboczu muszą mierzyć także w innego, ponadlokalnego widza. To dla niego portretują prowincję, po to, żeby sam się w niej rozpoznał.

Strategia Marka Fiedora przypomina pierwsze kroki Cywińskiej w Kaliszu, Grabowskiego i Lupy w Jeleniej Górze. Jest to strategia długodystansowca, który potrzebuje oparcia w ufającym mu do końca zespole. To bardzo niedzisiejsza, ale ciągle piękna idea. Chciałbym, żeby i Małgorzata Bogajewska poszła podobną drogą.