Wydarzenie w Teatrze Starym
Przyznam, że z niepokojem szedłem na premierą Biesów Dostojewskiego — Camusa w reżyserii Andrzeja Wajdy. Niepokój ów kilka miał przyczyn. Po pierwsze, zawsze w przypadku adaptacji teatralnej czy filmowej wielkiej klasyki obawiam się spłycenia — i pod tym względem jestem konserwatystą. Po drugie — nie bardzo umiałem sobie wyobrazić, jak podejdzie do dzieła Dostojewskiego, pełnego gwałtownych namiętności i dysonansów — Andrzej Wajda, którego skłonności do wyjaskrawień i symboliki (zwykle w dobrym gatunku) są znane z filmu, czy nie przesadzi? Wreszcie — Dostojewski jest piekielnie trudny w aktorskiej interpretacji. Na dokładkę w przeddzień premiery zmarł na próbie generalnej Kazimierz , grający Tichona.
Niech mi będzie wolno w tym miejscu złożyć hołd pamięci znakomitego aktora, którego role niejednokrotnie podziwiałem w pracy recenzenckiej.
Wątpliwości rozwiały się już po części I przedstawienia. Po części ostatniej mogę napisać tylko jedno, mimo że nie jestem zwolennikiem entuzjastycznych wykrzykników: mamy spektakl znakomity! Ze sceny Teatru Starego przemawia wielki Dostojewski, pisarz, bez którego nie można sobie wyobrazić literatury XX wieku. Przemawia zakomponowany w sceniczne obrazy, w specyficzną i urzekającą atmosferę przedstawienia — groźną, ponurą, patetyczną a jednocześnie pełną najczarniejszego humoru. W pięknej scenografii Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz (dlaczego ta scenografka jest stosunkowo mało wykorzystywana przez teatry krakowskie?), w opracowaniu muzycznym Zygmunta Koniecznego — rozgrywa się misterium zbrodni i szaleństwa, namiętności i miłości.
Skoro już zaczęliśmy od scenografii: wydaje się, że scenografia wydatnie pomogła Andrzejowi Wajdzie. Przedstawienie ma tempo i montaż typu filmowego, z „cięciami na kadrze”, zmianą planów, ujęć — na tyle, na ile w teatrze da się wykorzystać doświadczenia filmu. Scenografia, bardzo pomysłowa i w swej surowości wymowna, zakomponowuje scenę tak, aby podołać szybkim zmianom sytuacyjnym. Czasami wystarczy inne ustawienie mebli, czasami — niewielka ścianka, symbolizująca wnętrze. „Montaż” odbywa się poprzez ściemnienie, przy pomocy tajemniczo odzianych postaci — Erynii przedstawienia, i przy akompaniamencie dźwięków, będących skrzyżowaniem konfesjonalnego szeptu i przedśmiertnego bełkotu. Pochwała należy się Zygmuntowi {#os#1233}Koniecznemu, który znakomicie wypunktował dramatyzm sytuacji.
Trójce realizatorów oddali swe najlepsze chęci i możliwości aktorzy. W ostatnim „Życiu Literackim” Maria Malatyńska opublikowała coś w rodzaju reportażu o realizacji Biesów pt. Nad Biesam z Wajdą w Teatrze Starym. Ciekawych kuchni teatralnej i szczegółów odsyłam tam właśnie. Dowiedzą się, jak zespół wykuwał kształt przedstawienia wśród rozterek, wahań, improwizacji i eksperymentowania. Gra zespołu jest koncertowa i jeśli wyróżnimy niektórych wykonawców, to na zasadzie: „najlepsi wśród dobrych”.
Przede wszystkim — Jan Nowicki. Niezupełnie mu się udała rola w {#re#23307}Fauście{/#} {#au#1778}Marlowe’a{/#}. W Biesach udowodnił, że ma duże predyspozycje do wielkiego repertuaru, że bardzo inteligentnie potrafi interpretować rolę trudną i niejednoznaczną. Jego Stawrogin zawiera wszystkie elementy pierwowzoru z dzieła Dostojewskiego, widzianego oczyma egzystencjalisty (adaptacja) Camusa: zbrodniczość i czułość, grzech i skruchę, namiętność i pewien rodzaj szaleństwa. Nie przesadził Nowicki z demonizowaniem owej postaci, i słusznie: robią to za niego współpartnerzy, zgodnie z duchem Biesów.
Bardzo dobrą kreację pokazała Zofia Niwińska jako Barbara Pietrowna Stawrogin, matka bohatera. Jest wielką damą, pełną kompleksów, nieobliczalnych odruchów. Jej partner to stary liberał, okrutnie przez Dostojewskiego wyszydzony — Stiepan Trofimowicz Wierchowieński (Wiktor Sadecki), przedziwny okaz intelektualisty-kabotyna, pieczeniarza i tego, któremu pisarz da szansę „nawrócenia się” — jako jedynemu bohaterowi powieści. Zwłaszcza scena pożegnalnej kłótni Stawroginy i Wierchowieńskiego — w najwyższym stopniu tragiczno-komiczna — zasługuje na duże brawa.
Bardzo interesującą — i żywiołowa — rolę ma Wojciech Pszoniak (Piotr Stiepanowicz Wierchowieński), twórca konspiracyjnej organizacji, nihilista i w rezultacie zbrodniarz. Wśród wielu epizodów, wyróżnić trzeba zwłaszcza ten, kiedy Wierchowieński błaga Stawrogina, aby został przywódcą organizacji, kreśląc przed nim rozległe plany destrukcji świata. Jest postacią groźnie groteskową, jednym z „biesów” szczególnie niebezpiecznych i szaleńczych. Syn zmarłego aktora, Aleksander Fabisiak, stworzył tragiczną postać podejrzewanego przez organizację o zdradę studenta Iwana Szatowa — jednej z owych bezradnych, szlachetnych i nie przystosowanych do życia figur Dostojewskiego, które skazane są na zagładę. Niesłychanie trudną — a mimo to dobrze wygraną — rolę ma Izabela Olszewska (Maria Timofiejewna Lebiadkina), poślubiona „dla kawału” przez Stawrogina, psychicznie chora. Bolesław Smela — upadły, zapijaczony kapitan Lebiadkin, błazen-filozof — zabłysnął szczególnie w scenie zbiorowej w salonie Stawroginy. Wreszcie na wyróżnienie zasługują: Celina Niedźwiecka (Praskowia Drozdow), Wojciech Ruszkowski (Szigalew), Hanna Halcewicz (Liza Drozdow), Maria Rabczyńska (Dasza Szatow) oraz Elżbieta Karkoszka (Maria Szatow).
Biesy w reżyserii Wajdy są przedstawieniem pełnym mocnych, ale nie przejaskrawionych efektów, nie pozbawionym symboliki, przywodzącej na myśl zarówno literaturę XX w. (np. Kafkę), jak i film (choćby wizje {#au#253}Bergmana{/#}). Nie mam tu na myśli zapożyczeń, chciałem po prostu powiedzieć, że to bardzo współczesny Dostojewski. Na wypunktowaną przez Camusa warstwę egzystencjalną: problematykę wolności, „bycia dla siebie” i „bycia dla innych” — nałożyła się jadowita krytyka carskiej Rosji i jej fałszywych „zbawców” spod znaku nihilizmu. Historycy literatury dowiedli nawet, że wiele postaci w Biesach miało swoje dość bliskie i oczywiste wzory — np. Piotr Wierchowieński jest portretem, głośnego nihilisty — „rewolucjonisty” — zbrodniarza, Nieczajewa, zaś jego poglądy (także częściowo poglądy Stawrogina) są uderzająco podobne do Katechizmu Rewolucjonisty Bakunina i Nieczajewa. Ale warstwa historyczna — niewątpliwie ważna dla właściwego zrozumienia ideowego wydźwięku spektaklu — schodzi na plan drugi wobec tematyki egzystencjalno-etycznej.
Czym jest zło, jak się rodzi i jakie przybiera kształty? Dlaczego człowiek ulega jego fascynacji? Czy jest ono chorobą, czy koniecznością, czy też — błędem w systemie świata? Gdzie jest granica samotności człowieka, poza którą zaczyna on — nienawidzić? Pytania podobne można mnożyć. Ale refleksje zostawmy widzom, Teatrowi Staremu składając gratulacje, zaś jego krytykom memento: obyśmy w każdym krakowskim teatrze mieli przynajmniej jedno takie przedstawienie w sezonie!
