Artykuły

Rzadko się zdarza, by oglądając w teatrze dzieło epickie, adaptację powieści, nie myśleć o pierwowzorze, lecz żyć tylko i wyłącznie scenicz­nym obrazem — nowym dramatem, zro­dzonym na scenie. Dokonał tego Andrzej Wajda w swym przedstawieniu Biesów {#au#199}Dostojewskiego{/#} na scenie Starego Teatru. Nie adaptator Albert {#au#321}Camus{/#}; prezento­wana równocześnie w Warszawie ta sama adaptacja wielkiej powieści Dostoje­wskiego nie wywołuje absolutnie podob­nego teatralnego zapamiętania. Przeci­wnie: ponury i nużący spektakl każe bezustannie myśleć o powieści, porów­nywać, analizować, by w efekcie zrodzić niedosyt i… ból głowy. Tu inaczej! Je­dno nadaje się określenie dla krakow­skiej inscenizacji Biesów: jest to spek­takl porywający!

Nie znaczy to, że bez usterek, nie znaczy, że bez elementów dyskusyjnych (np. epidiaskopowy Chełmoński nad sceną), a nawet elementów urągających wręcz dobremu smakowi, jak choćby sam początek przedstawienia — z dziwacz­nie zachowującym się w czasie okrutnej spowiedzi głównym bohaterem i ckli­wym „żywym obrazem” — zjawiskiem, Matrioszy — rodem z niedobrego teatru amatorskiego. Te i inne momenty tea­tralnych Biesów, wywołujące wewnę­trzny sprzeciw widza, giną jednak, stają się nieważne, nieistotne wobec dynami­zmu i artystycznej siły całości insceni­zacji. Każe ona schylić czoła przed wiel­kim talentem jej twórcy, który choć my­li się, choć drażni i niekiedy złości — bez reszty zdobywa i urzeka widza. Na kra­kowskim przedstawieniu Biesów czu­je się powiew wielkiej sztuki. Nie tylko literackiej; także teatralnej. Raz jeszcze powtórzmy: porywający spektakl! Jego siła oddziaływania zaczyna się od projektu plastycznego, od samego tła scenicznego (dzieła również Wajdy — kostiumy Krystyny Zachwatowicz) - pro­stego, rzec by można: nijakiego, a jakże bardzo wymownego, jakże malarsko pię­knego, a w treści przejmującego. Daleka pusta przestrzeń z zanikającym w głębi horyzontem, wypełniona połacią szarego nieba i zbrużdżonymi ciemnymi zagonami — ni to spalonej ziemi, ni brudnego śniegu czy spękanej lawy (piekielnej?). Wrażenie szerokiego oddechu, pędu, a za­razem przejmującej melancholii, przy­gniatającego smutku, może nawet — grozy. Po tych ponurych wertepach poru­szają się postaci w brudnych, obłoconych butach; znowu znakomity, nie tylko ma­larsko, efekt.

Na tym symbolicznym niemal tle, zna­czonym tylko skąpymi rekwizytami, określającymi akcję i epokę, rekwizytami wśród których ważką rolę nie tylko w sensie funkcjonalnym, spełniają staro­modne parawany, rozgrywa się tragedia ludzka. Tragedia ludzi, wśród których prym wiodą ci o diabelskich sercach; społeczeństwa, w którym silę i znaczenie zdobywają owe diabelskie indywidua, kraju nękanego przez biesy, pod którym to mianem rozumie się w krakowskiej inscenizacji wszechogarniającą nędzę ludzką: i tę moralną, i tę społecznych stosunków, i tę w dosłownym, ekonomi­cznym znaczeniu.

Biesy panoszą się zresztą na scenie tak­że w konkretnym wizualnym kształcie. Tajemnicze postaci w ciemnych opoń­czach, kojarzące się w odczuciu widza zarówno z diabelskim piekłem, jak pochodami Ku-klux-klanu, postaci, które w początkowych partiach przedstawienia spełniają rolę teatralnej obsługi, wno­szącej i wynoszącej elementy dekoracji, w miarę narastania akcji, jej przecho­dzenia w ostateczne rozwiązania z pogra­nicza życia i śmierci, włączają się w jej tok, stają się współuczestnikami scenicz­nego obrazu. Współaktorami. Nie tylko są: także współdziałają. Współdziałają przy zgonach, morderstwach i samobój­stwach, ale są obecne także przy naro­dzinach nowego człowieka. Coś z nastro­ju średniowiecznych misteriów, coś z „faustowskiej” walki o ludzką duszę — jakże wymowne dwa finalne obrazy: ten ze Stiepanem Trofimowiczem, na łonie natury (wbrew autorowi i adaptatoro­wi) jednoczącym się z Bogiem i ten z jego ukochanym wychowankiem-wisielcem Mikołajem Stawroginem.

Stiepan Trofimowicz Wierchowieński i Mikołaj Stawrogin — dwie czołowe po­staci Biesów. W inscenizacji warszaw­skiej, którą określić można by jako spek­takl postaw ludzkich, na plan pierwszy wysuwa się postać Stiepana Trofimowi­cza (nie tylko dzięki znakomitemu jej od­twórcy Janowi Świderskiemu). W insce­nizacji krakowskiej — w spektaklu idei — ważniejszy jest Mikołaj. Wytworny młodzian, porywający wokół ludzi — nie tylko kobiety — swym wdziękiem i wiel­kopańską elegancją, w istocie potwór w ludzkim ciele, ogarnięty szałem niszcze­nia, cynik, gwałciciel, zabójca. Bardzo przekonująco tę, z pozoru jednolitą w swej diabelskości, a chyba jednak bar­dzo złożoną psychicznie, postać oddaje Jan Nowicki — z twarzą o jednolitym, maskę wręcz przypominającym, wyrazie ironii i wzgardy. Do świata, ludzi i sie­bie. (Tylko dlaczego tego b. oficera „jed­nego z najświetniejszych pułków gwar­dii konnej” ukazuje krakowskie przed­stawienie z dyskretnie skrzywioną łopat­ką?..)

Ale i nie Mikołaj urasta w Krakowie do rangi czołowego bohatera Biesów. Jest nim tu bez wątpienia jego ideowy uczeń — Piotr Wierchowieński — bies numer jeden. Człowiek bez czci i wiary, nihilista, anarchista, pospolita szuja. To on jest motorem całej akcji, on reprezentu­je owe groźne siły, mogące wypaczyć najszlachetniejszą myśl, najsłuszniejsze rewolucyjne ideały, on dowodzi spiskow­cami, którzy myśląc o uzdrowieniu Rosji, sami stanowią jej najgroźniejszą choro­bę.

Zapewne i wyśmienita interpretacja Wojciecha Pszoniaka wysunęła tę właśnie postać na czoło krakowskiej inscenizacji. Niedawny Puk ze Snu nocy letniej, także w Biesach spełnia rolę mocy niemal nieziemskiej (nieczystej!), która gmatwa ludzkie losy, tu doprowadzając do powszechnego zniszczenia, do powsze­chnego triumfu zła. W stworzonej przez Pszoniaka sylwetce Piotra jest coś z diabła — także w wyglądzie, także w grze. Ma­ły, zwinny skrzat, złośliwy bies, z rozwia­nymi włosami biegnący w dal po bezkres­nych połaciach rosyjskiej ziemi — oto obraz, jaki pozostawia w widzu. Nonsza­lancja, bezpardonowość postępowania, brak uczuć i wszelkich skrupułów — te cechy charakteru młodego Wierchowień­skiego oddaje Pszoniak bezbłędnie. Stwa­rza sylwetkę, której się długo nie zapo­mni. Nic dziwnego, że w jego cieniu gi­nie cała plejada spiskowych popleczni­ków, mimo że i wśród nich nie brak świetnych aktorskich interpretacji (np. Wojciech Ruszkowski — Szigalew).

W ogóle aktorstwo wsparło walnie inscenizatora. Świetna w swoim chropawym despotyzmie i dumie urażonej damy i urażonej kobiety — Zofia Niwińska, prze­konujący w roli rezydenta-mięczaka nie­gdysiejszego znanego uczonego, pisarza, działacza liberała — Wiktor Sadecki, ciekawy zaró­wno w sylwetce, jak w aktorskiej inter­pretacji studenta Szafowa, jedynej normalnej i jedynej w pełni szlachetnej po­staci sztuki — Aleksander Fabisiak, pro­sta i piękna narracja Tadeusza Malaka, zwycięsko wychodząca z trudnej roli nie­normalnej, ułomnej Marii Timofiejewny — Izabela Olszewska i znakomity wręcz w roli jej brata, kapitana Lebiedkina — Bolesław Smela, który po raz pierwszy bodaj na krakowskiej scenie pokazał swe wysokiej klasy aktorstwo charakterysty­czne: oto plejada ról doskonałych, któ­re nieczęsto oglądać można na naszych scenach.

I jeszcze muzyka-niemuzyka: szepty, jęki, nawoływania, („żywy” chór na bal­konie) rzężenia, poświsty, dyszenie — jakże przejmujące tło dla biesowych hi­storii! Pomysł zbudowania podestu wzdłuż bocznej ściany widowni i wędró­wki aktorów wśród widzów — ciekawy nie tylko od strony formalnej.

Biesy są wśród nas — zdaje się mówić Wajda. A mówi to poprzez świetny obraz sceniczny, który na pewno pozo­stanie w teatralnych kronikach, nie tyl­ko scen krakowskich, pozycją — trwałą. I wybitną.