Artykuły

Na pierwszy rzut oka książka Tony'ego Judta Źle ma się kraj nie jest wcale oczywistym materiałem na spektakl. Co sprawiło, że postanowiliście oprzeć się akurat na niej?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Czytałam już wcześniej parę książek Judta, między innymi poruszający Pensjonat pamięci, podobało mi się jego paradoksalne, trzeźwe zaangażowanie w sprawy historii i społeczeństwa, sięgnęłam więc również po Źle ma się kraj. I okazało się, że ten tekst pomaga mi uporządkować problemy, które chciałam wyłowić z bardzo szerokiego hasła "Oburzeni", zaproponowanego przez bydgoski teatr. Odkryłam dzięki niemu coś na kształt dygresyjnej, lecz jednak trójczłonowej struktury - jak żyjemy dziś, jakie pożytki może dać wycieczka w przeszłość i jak myśleć o wychyleniu się ku przyszłości. Pomyślałam też, że ta książka bardzo dobrze nadaje się do stworzenia scenariusza, ze względu na swój migotliwy, kalejdoskopowy charakter. Dlatego postanowiłam zaproponować ją Mateuszowi.

MATEUSZ PAKUŁA: Kilka tygodni później w Warszawie przez parę dni pracowaliśmy nad zarysem scenariusza, urządziliśmy sobie coś w rodzaju domu pracy twórczej. Książka Judta mnie zachwyciła, dlatego przyjeżdżając do Warszawy, miałem już dość konkretny pomysł, problemy poruszane w niej po prostu mi się spersonalizowały. Wiedziałem, jakie będziemy mieć postaci, ułożyła mi się w głowie dziecinna opowieść o tym, jak spotykają się ze sobą Kredyt, Ławka Szkolna, Kolej Publiczna i Strzeżone Osiedle.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: I te postaci-figury Mateusza spotkały się z moją Postacią Co Nic Nie Rozumie, która jest nośnikiem głównego rozpoznania Judta, dotyczącego kryzysowej degradacji więzi społecznych. Nieprzezroczystość sytuacji, w której się znaleźliśmy - to, że "ja nic z tego wszystkiego nie rozumiem" - była też bardzo istotna dla mnie jako reżyserki operującej w ramach sezonu "Oburzeni". Bardzo przemawiał do mnie gest Judta, związany z odpowiedzialnością. Pomimo wściekłego tonu książki, Judt podejmuje próbę cierpliwego wyjaśnienia zawiłego splotu zjawisk.

Zaskoczyło mnie, że diagnozy Judta, chociaż dotyczą przede wszystkim krajów anglosaskich, znakomicie przystają do polskich warunków, co zresztą wyraźnie widać w waszym spektaklu. Jego książka sprawia wrażenie instrukcji obsługi, wypróbowanej już wielokrotnie, gdzie indziej przepracowanej dużo wcześniej...

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Ta perspektywa przesunięcia czasowego jest w naszym kontekście bardzo intrygująca. Zjawiska, które opisuje Judt, zaczęły się u nas pojawiać późno, choć grunt pod nie był przygotowywany od czasów transformacji. To, co Judt często podaje jako diagnozę już historyczną, my sami od pewnego czasu odczuwamy na żywym organizmie społecznym. Oczywiście, w Źle ma się kraj pojawiają się odniesienia do specyficznej sytuacji Europy Wschodniej, ale ta szczególna asynchronia pozwala bardzo wiele zrozumieć.

MATEUSZ PAKUŁA: Jednym z najbardziej intrygujących tematów u Judta jest problem języka eksperckiego, który zaczyna dominować w mediach i staje się językiem magicznym, a do którego zwykli śmiertelnicy nie mają i nie powinni mieć dostępu. Hermetyzacja tego dyskursu, której celem jest sprawienie, żeby wszyscy się go bali i klękali przed nim, wywołała ostry sprzeciw Judta. Według niego, powinniśmy sobie pozwalać na zadawanie głupich, naiwnych pytań. To było dla mnie ważne odkrycie - wcale nie jest tak, że bez tej całej wiedzy nie możemy próbować się w to wszystko wgryzać. To z kolei w naszym podejściu uruchomiło postawę dziecka - pozwolenie sobie na niewiedzę, bezczelność w zadawaniu pytań.

Rzeczywiście, w waszym spektaklu postulat Judta, by nie obawiać się zadawania pytań dotyczących rzeczywistości, w której żyjemy, jest bardzo silnie obecny.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Pierwszym krokiem do sformułowania wypowiedzi na jakiś temat staje się przekonanie, że w ogóle mamy do tego prawo. Judt zauważa, że ludzie zazwyczaj albo nie mają poglądów, albo boją się je mieć, lub też prywatyzują opinie ekspertów tak samo, jak wszystko inne. Asekurują się: "To jest tylko moje zdanie, ja się na tym nie znam". I ta dziecinna perspektywa, o której mówił Mateusz, umożliwiła nam nie tylko podjęcie tematu, ale też sformułowanie pewnych opinii z anarchiczną bezczelnością, na jaką takie "kinderystyczne" postaci mogą sobie pozwolić.

Kiedy przed rozmową czytałem jeszcze raz scenariusz, moją uwagę przykuł spreparowany przez was fragment ekonomicznego bełkotu. Pojawił się we mnie odruch, by natychmiast go odrzucić, bo nie rozumiem i nie chcę go rozumieć. Podejrzewam zresztą, że podobny odruch może się pojawiać u wielu osób. Ale po chwili, także dzięki waszemu spektaklowi, zacząłem się nad tym zastanawiać. Uderzyło mnie, że ten język w ogromnym stopniu determinuje moje życie. Dlatego chciałem was zapytać, jak sami prywatnie do niego podchodzicie. Lektura Judta przełamała w was niechęć?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Bardzo długo odczuwałam lęk przed takim językiem. Ale lektura tej książki i protesty twórców teatralnych, które łączą się przecież z tematami ekonomicznymi, przekonały mnie, że moim obowiązkiem jest chociaż w niewielkim stopniu rozeznać się w tej tematyce, choćby z perspektywy historii idei. Chodzi o uświadomienie sobie pewnych mechanizmów. Zaczęłam czytać trochę na ten temat - ostatnio, na przykład, Keynes. Powrót mistrza Roberta Skidelsky'ego. Fragmenty bełkotu, o którym mówisz, pochodzą ze scenariusza filmu Chciwość J.C. Chandora; akcja toczy się podczas jednej nocy w banku i przypomina sytuację w Lehman Brothers. Tam też dominuje wątek niewiedzy. W filmie jej drabina sięga zresztą bardzo wysoko - im wyżej ktoś stoi w hierarchii, tym mniej z tego wszystkiego rozumie.

MATEUSZ PAKUŁA: W gruncie rzeczy to wszystko jest chyba dosyć proste, ale celowo mówi się o tym w bardzo zagmatwany sposób. Wydaje mi się, że z tym żargonem jest trochę tak, jak z żargonem prawniczym - chodzi o utrzymanie klimatu tajemniczości i elitarności, budzenie grozy w klientach i przeciwnikach. Weronika wspomniała o inspiracjach filmowych - mieliśmy ich kilka: Chciwość, która jest filmem fabularnym, ale też dokumenty: Inside Job Charlesa Fergusona czy Osaczeni. Demokracja w sidłach neoliberalizmu Richarda Brouillette, który porządkuje kwestie neoliberalnej gospodarki. Scena szumu informacyjnego w naszym spektaklu jest zrobiona z fragmentów Kupieckich kontraktów Elfriede Jelinek, w których przetwarzany jest właśnie ten język. Powyciągałem najbardziej bełkotliwe kawałki i zmiksowałem, skondensowałem je, żeby stworzyć jeszcze silniejsze wrażenie papki ekonomiczno-informacyjnej.

Chcielibyście, żeby miejsce niechęci zajęła podejrzliwość wobec tego dyskursu?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Tak. Wątek lęku, który podjął Mateusz, jest bardzo istotny, wiąże się ze zwalczanym przez Judta myśleniem, że nie ma żadnego wyjścia z tej sytuacji, there is no alternative. Wmawia się nam, że musimy się podporządkować pewnym trybom i modelom życia, ponieważ ktoś wie od nas lepiej. Od problemów czysto ekonomicznych przechodzimy tu do znacznie szerszych - sformatowania naszego życia, niemożności zmiany rzeczywistości, społeczeństwa.

MATEUSZ PAKUŁA: To jakoś się wyraża w pierwszym monologu Postaci Co Nic Nie Rozumie, która na początku rozumie wszystko - zarabia dwa dwieście na rękę, kupuje ciuchy w H&M, jest zadowolona, szczęśliwa. I śpiewa o tęczy. Jest reprezentantką sformatowanego pokolenia, grupy społecznej wpisującej się w zaprojektowane odgórnie ramy.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: I to jest moment, w którym książka Judta spotyka się ze sztuką. Jeśli sztuka ma jakieś obowiązki, to sformułowałabym je tak: naszym zadaniem jest pokazywanie cały czas, że inna rzeczywistość jest możliwa. Teatr służy do nieustannego kwestionowania schematów zachowań, trybów bycia, sposobów myślenia. Postulat Judta, żeby przezwyciężyć myślenie there is no alternative, dla mnie jest problemem artystycznym.

Mówisz o zadaniu teatru i reakcji, jaką ma wywołać poprzez obnażenie dyskursu, przez pokazanie alternatywy. W waszym spektaklu, co zresztą pojawiło się w recenzjach, widać rodzaj myślenia kategoriami współczesnego moralitetu czy też bajki z pewnym celem dydaktycznym. Chciałem natomiast porozmawiać przez chwilę o jeszcze innym kontekście, który wydał mi się bardzo istotny dla Źle ma się kraj, czyli o Elfriede Jelinek i jej przekonaniu, że "aktorzy nie mówią, oni są mówieniem". Taki sposób myślenia o postaciach i języku, który przez nie przemawia, wydaje się bardzo wam bliski.

MATEUSZ PAKUŁA: Zdecydowanie tak. Od początku w mojej twórczości przewija się kwestia języka, dla którego aktorzy czy postaci są tylko medium, który jest bardziej podmiotowy niż oni sami, choć zazwyczaj sądzimy, że jest odwrotnie. Bardzo interesuje mnie przejmowanie kontroli przez język.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Jelinek jest bardzo ważna dla kodu teatralnego, który konstruuję. Niezbyt wierzę w rzeczywistość pozajęzykową, to znaczy taką, której do języka nie da się odnieść - choćby na zasadzie niezgody czy buntu. Większość moich spektakli opiera się na strategiach, jakie przyjmujemy wobec mnogości języków mówiących nami.

W takim przypadku praca nad stworzeniem tekstu musi chyba polegać przede wszystkim na podsłuchiwaniu, a zarazem uświadamianiu sobie, co przez nas mówi? Na przykład: wypowiedzi Kredytu Bankowego w waszym spektaklu to zlepek rozmaitych haseł reklamowych.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Bardzo interesuje nas używanie elementów gotowych, chętnie posługujemy się ready-made - cytatem z książki, natrętną frazą, powiedzeniem, silnie obecnymi w otaczającej nas przestrzeni językowej. Rebelia, która się może dokonać, polega na przesuwaniu akcentów, podkopywaniu hierarchii gotowych elementów. Dlatego bardzo chętnie kontaminujemy cytaty, drzemy je na strzępy, żeby pokazać, w jaki sposób poruszamy się w tej układance. Praca na płaszczyznach językowych polega na wykopywaniu w nich dołków, karczowaniu pewnych obszarów.

MATEUSZ PAKUŁA: Tak, to dziki ogródek, który trzeba umieć sprytnie i sprawnie uprawiać. Oczywiście ta praca w dużej mierze polega na podsłuchiwaniu; w ogóle polega przede wszystkim na słuchaniu, ale też na pozwalaniu sobie na to, żeby język przez ciebie, twórcę, przelewał się i przewalał. Bo, oczywiście, nie tylko aktor i postać, ale przede

wszystkim autor jest medium dla języka, który przychodzi z różnych stron. Taka strategia w moim przypadku ma źródło chociażby w lekturze Andrzeja Sosnowskiego. Jeżeli w ogóle można mówić o jakiejś indywidualnej dykcji, to ona ma szansę się wytworzyć tylko na styku różnych nitek, linków, które się z różnych innych dykcji podprowadza. Swój własny niepowtarzalny zamek czy statek piracki lego możemy skomponować z klocków skradzionych z gotowych zestawów. Wśród nich są i Andrzeje Sosnowscy, i Elfriedy Jelinki, ale też Anita Lipnicka z Piosenką księżycową i Money, Money - wszystko tam się mieści, to tylko kwestia połączenia jednych nitek z drugimi.

Nie co dzień do teatru przychodzą reżyserka i dramaturg, którzy proponują aktorom zagranie Ławki Szkolnej czy Kredytu Bankowego. Rozmawialiście z aktorami o tym magicznym języku, o ich stosunku do sfery ekonomicznej? Czy okazało się to wspólnym doświadczeniem?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Tak, rozmawialiśmy, ale dla tworzenia postaci istotne były też inne rozmowy.

Z Małgorzatą Witkowską - o ruchu, funkcjonowaniu kolei i o ruchu na scenie. Z Jakubem Ulewiczem - o naszym obecnym stosunku do przestrzeni miejskiej. Z Michałem Czachorem -o quasi-religijnym aspekcie systemu kredytowego. Mirosław Guzowski, który grał Ławkę, bardzo pilnował, żeby nie stała się ona tylko rodzajem nauczyciela, ale z surrealistyczną wyobraźnią akcentował jej przedmiotowość. Największych dookreśleń wymagała Postać Co Nic Nie Rozumie, grana przez Julię Wyszyńską. W tym przypadku w sukurs przyszła nam sfera popkultury dziecięcej, przede wszystkim Dorotka z krainy Oz. Szukaliśmy sprytnych dziewczynek, które muszą podołać jakiemuś zadaniu - odwoływaliśmy się do Alicji w Krainie Czarów, do filmów anime. To kolejna bohaterka moich spektakli, która, zamiast żalić się na wykluczenie z narracji, po prostu przechwytuje dyskurs i opowieść.

Postać, która nosi czapkę przypominającą mózg, jest tu rzeczywiście bardzo istotna. Czy stworzenie dla niej tekstu, który udźwignie to wszystko, o czym mówi Weronika, było zadaniem Mateusza? Pracowaliście nad scenariuszem wspólnie, ale pewnie dzieliliście się też jakoś tą pracą...

MATEUSZ PAKUŁA: Nawet bardzo równo i sprawiedliwie... To był specyficzny rodzaj pracy - rzeczywiście, większość kwestii Postaci to moje teksty, podobnie jak początek scenariusza. Scenę szumu informacyjnego pisaliśmy razem, sceny bardziej komediowe również. Te "mądre" pisała Weronika. Postać Co Nic Nie Rozumie to postać zbierająca, najczulsza, do której wszystko najsilniej dociera, dobija się. Ona przyciąga rozmaite dyskursy jak magnes. Jak jest dobrze, to jej też jest dobrze, jak zaczyna się źle dziać, to jej też wszystko się zawala. Ona nie ma swojego kręgosłupa, bo tworzy go i wypełnia wszystko, co jest dokoła.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Ona ma w sobie cechy bohaterki tekstu, nad którym pracowaliśmy z Mateuszem poprzednio - postaci telepatki. Postać też jest taką językową telepatką - przepływają przez nią wszystkie języki, atakuje ją własna głowa.

Dla mnie była rodzajem Everymanki żyjącej w warunkach zupełnie współczesnej "naszej małej stabilizacji", kiedy wszystko po latach osiadło, uleżało się i wydaje się tak naturalne, że niczego nie chce się zmieniać.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Tak, to jest postać, która początkowo żyje w świecie po drugiej stronie tęczy, tak jak to nazwałeś - w świecie "naszej małej stabilizacji". To odwołanie do Różewicza bardzo mi się podoba. Można kontynuować tę paralelę, jeśli weźmie się pod uwagę język. Bo najważniejsze nie byłoby tu podkreślenie stabilizacji, która manifestuje się poprzez świat rzeczy, ale raczej tego, że "mała stabilizacja" doprowadza do gnuśnienia języka, który ujawnia swoją kompletną pustotę -afirmatywna, ale nie wiadomo w stosunku do czego.

Bardzo ważną rolę odgrywa u was rok 1989, dokonujecie swego rodzaju podsumowania okresu transformacji, odnosząc się do niego dosyć krytycznie, nie boicie się spojrzeć z dystansem, bez wolnościowej euforii. Czy patrzycie na ten rok jak na początek czegoś nowego, czy może wydaje wam się, że coś wtedy zostało zaprzepaszczone?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: To bardzo skomplikowana kwestia. Byliśmy przyzwyczajeni postrzegać ten rok jako czas wydarzeń jednoznacznie pozytywnych - padają mury (my jeszcze widzimy, że rosną dziury) i nastaje wolność (z którą też po pewnym czasie nie bardzo wiemy, co zrobić).

W polskiej polityce krótko potem pojawia się ten straszny język, który mówi, że przez grubą kreskę zdradziliśmy całą naszą historię. Nam zależało na pokazaniu, że o roku 1989 trzeba mówić w sposób bardziej kompleksowy - świat się zmienił, ale trzeba pamiętać, że bardzo szybko daliśmy się omamić przekonaniu, że te zmiany mają wyłącznie charakter pozytywny. Chcieliśmy spojrzeć na ten rok bez sentymentów i resentymentów, w sposób bardziej świadomy. Zjawiska historyczne przynoszą zmiany, których efekty widać dopiero po latach - i to jest, na przykład, bardzo mocno wdrukowane w moje doświadczenie biograficzne, związane z próbą uporządkowania doświadczenia historii najnowszej, tego, o czym nigdy nikt nam nie powiedział.

Mimo że od przełomu minęło już ponad dwadzieścia lat, takie spojrzenie spotyka się pewnie cały czas z oporem?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Na blogach i stronach, które wcześniej atakowały Pawła Łysaka za spektakl o Popiełuszce, po naszym spektaklu zaczęły się pojawiać głosy mówiące, że napisaliśmy nieprawdę, że zajmujemy się bzdurami dotyczącymi tylko Zachodu, natomiast w Polsce po 1989 roku cały czas niezałatwiony jest problem postkomuny, która jest winna temu, że żyjemy, jak żyjemy. To ciekawe, bo takie stanowisko, pewnie wbrew woli autorów postów, pracuje na korzyść dyskursu neoliberalnego, bagatelizując go i mieszając politykę historyczną z ekonomiczną. Bez pomostu między zachodnią przeszłością a naszą teraźniejszością nie jesteśmy w stanie rozpoznać pewnych problemów. Nie możemy sobie wmawiać, że problemy, o których pisze Judt, nas nie dotyczą. Mityzacja własnych problemów kreuje idealną sytuację dla wielkiego kapitału.

MATEUSZ PAKUŁA: Oczywiście, nasza sytuacja jest i była nieco odmienna, ale przecież zaczynaliśmy naszą rozmowę właśnie od podobieństw, którym nie da się zaprzeczyć, chociaż procesy te zachodzą u nas z opóźnieniem - powstają strzeżone osiedla, kolej jest prywatyzowana, sfera edukacji podlega różnym, często niezbyt udanym reformom... Nie można powiedzieć, że to wszystko ma się nijak do naszej rzeczywistości - jest wręcz odwrotnie.

Lubimy przecież podkreślać naszą wyjątkowość i odrębność. W Źle ma się kraj jest scena, kiedy postaci wyśpiewują całą litanię nazw zachodnich firm na melodię Ody do radości, tak jakby członkostwo w Unii Europejskiej oznaczało jedynie możliwość kupowania w Lidlu czy Kauflandzie, a już kryzys euro nas nie dotyczył, bo przecież wciąż płacimy złotówkami... Chciałem was zapytać o jeszcze inną scenę, w którą - takie mam wrażenie - celowo wpisaliście pewną niejednoznaczność. Chodzi mi o moment, kiedy Ławka Szkolna zadaje pozostałym kłopotliwe zadania - na przykład "Twoja postać jako nieubezpieczony przedstawiciel prekariatu - charakterystyka opisowa".

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Pytania, które zadaje Ławka, są jak najbardziej słuszne, ale sytuacja, w której się pojawiają - z Ławką jako terroryzującym uczniów nauczycielem - miała wskazać pewien mechanizm wadliwej dystrybucji wiedzy, która nie ma szans na praktyczne wdrożenie, ponieważ nikt nie przygotował pod nią społecznego gruntu. W ten sposób idee nie staną się żywe.

MATEUSZ PAKUŁA: W pewnym momencie uczniowie zaczynają nawet odpowiadać na pytania poprawnie, ale nauczyciel w swoim zapamiętaniu nie zwraca na to uwagi, jedzie dalej, rutynowo za każdym razem odpowiadając:

"Pala!".

Zrobiliście spektakl z wyraźnie politycznym przesianiem, chociaż wydawać by się mogło, że nie ma zbyt wiele wspólnego z polityką. Traktujecie go jako rodzaj manifestu? A może nie jest to najlepsze określenie?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Nie całkiem lubię słowo "manifest", kojarzy mi się z odrzuceniem formy na rzecz czystego przekazu. Dla mnie najbardziej polityczna jest w tym wszystkim forma, estetyka, którą przyjęliśmy - irytująca perspektywa "kinderystyczna". Polityczność to, dla mnie, wynajdowanie nowych sposobów reprezentacji, a nie wyabstrahowane poglądy.

MATEUSZ PAKUŁA: To rzeczywiście jest w pewnym stopniu spektakl-manifest, w jakiś sposób przecież nawołuje do podejścia, o którym mówiliśmy na początku - do bezczelności i dziecięcej odwagi w zadawaniu pytań i drążeniu kwestii społecznie istotnych.

Weronika przywołała jeszcze raz formę waszego spektaklu. Bardzo ważną rolę odgrywają w nim piosenki, które przewijają się w nim właściwie przez cały czas.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Chcieliśmy pokazać, że gdy rezygnujemy z zadawania pytań, nasze życie staje się z góry ustalone - wklejamy się w kadry filmu. Nie bez kozery sięgnęliśmy do ekranizacji Czarnoksiężnika z Krainy Oz, która jest musicalem, a więc gatunkiem od dawna postrzeganym jako najbardziej kapitalistyczna forma sztuki, swoją atrakcyjnością mająca uśpić widza. Głupawe piosenki i struktury rytmiczne, których używamy, przekładają się na temat tego spektaklu -nasze życie jest tak naprawdę musicalem w sklepie z zabawkami, piaskownicą, której możemy nigdy nie opuścić.

Zamysł pokazania kapitalistycznego świata jako dziwnej, baśniowej krainy bardzo mocno wspiera scenografia: Izabela Wądołowska stworzyła na scenie łąkę porośniętą wysoką trawą, z której wystają niemal wyłącznie słupy energetyczne. Mieliście jeszcze inne pomysły związane z wyglądem sceny?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Bardzo nam zależało na tym, żeby ta scenografia nie była oczywista i nie zamieniła się w estetykę trash sprzed dekady, kiedy w teatrze budziły się pierwsze rozpoznania dotyczące kapitalizmu. Od początku nasze skojarzenia szły w stronę baśniowości, myśleliśmy też o grach planszowych, na przykład Monopoly. Pomysł takiej dziwnej łąki nasunęły nam różne projekty artystyczne związane z wyobrażeniami postapokaliptycznymi - zwłaszcza tymi, które dotyczą konieczności opuszczenia miast z powodu wyczerpania wszelkich surowców - taką "naturalną" historią zniszczenia.

Trochę jak w westernach, gdzie przez wyludnione miasteczka na Dzikim Zachodzie przetaczają się kępy wyschniętej na wiór trawy...

MATEUSZ PAKUŁA: Tak, z tym że w naszym miasteczku wśród trawy stoi lodówka porośnięta mchem...

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Ta lodówka wzięła się u nas z Nowego Orleanu. Odkryłam niesamowite serie zdjęć lodówek stojących ulicach miasta po huraganie Katrina. Pozostawione przez ludzi w zalanych domach, zamieniły się w rodzaj bomb biologicznych - całe jedzenie w środku zgniło, więc ze względów higienicznych właściciele musieli owinąć lodówki folią i wystawić na ulice, żeby zajęły się nimi służby sanitarne. Lodówki zaczęły zalegać na ulicach i stały się miejscami wyrażania gniewu społecznego. Pojawiały się na nich wściekłe napisy, ale też sztuka uliczna - graffiti, malunki, wierszyki. Lodówka jako symbol dobrobytu, ale też przesytu, zaczęła generować ciekawe znaczenia i postanowiliśmy, że wyląduje u nas w trawie.