Artykuły

W początkowym zamyśle miało to być podobno „widowisko muzyczne w dwóch aktach na solistów, chór i wielką orkiestrę z baletem i fajerwerkiem”. Potem była premiera podczas tegorocznych wakacji po której — w naszej prasie — pojawiły się pierwsze zachwyty nad „nową operą Macieja Małeckiego i Wojciecha Młynarskiego”. Osoba kompozytora, uwieczniona przez Lucjana Kydryńskiego w posłowiu do Dziejów operetki H. Gruna z adnotacją: „najciekawsza bodaj indywidualność polskiego musicalu” i „czołowy przedstawiciel nowej fali naszego teatru muzycznego” powinna budzić nie mniejsze zainteresowanie niż osoba librecisty, Wojciecha Młynarskiego, popularnego autora tekstów piosenek publicystycznych i wykonawcy tychże piosenek. Ponieważ w lipcu byłem poza Warszawą i na najbliższy spektakl po uroczystościach premierowych trafiłem dopiero 11 września — nie dziwiłem się temu, że tymczasem koledzy redakcyjni żywo dopominali się o recenzję z nowej opery, „o której już mówi cała Polska”. O czym więc mówi teatralna Polska — o czym mówią twórcy tego przedstawienia?

Około 150 lat temu Antoni Edward Odyniec wraz z Adamem Mickiewiczem planowali ponoć (tak twierdzi w pamiętnikach Odyniec) napisanie libretta operowego dla działającego we Włoszech polskiego kompozytora, Franciszka Mireckiego. Pomysł tegoż libretta zachował się w zapiskach wspomnieniowych, aczkolwiek samo dzieło nie powstało. Do pomysłu tego sięgnął Wojciech Młynarski, (który już poprzednio opracował nową wersję libretta Henryka VI na łowach z muzyką Karola Kurpińskiego, a także — tym razem niezbyt udanie — pomagał klasyce operetkowej pisząc nowe libretto do Życia paryskiego Jakuba Offenbacha). Sięgnął więc po pomysł i stworzył wreszcie libretto, na które — powiedzmy to sobie szczerze — Mickiewicza z Odyńcem nie było stać, bo takie są fakty. Przypomnijmy jeszcze — cytując opinie Jerzego Waldorffa, zawarte w broszurze programowej Awantury w Recco — że: „W maju 1973 Młynarski wystąpił z nową manifestacją sceniczną, tym razem w warszawskim Teatrze Rozmaitości, opracowując w formie musicalu sztukę radzieckiego autora Eugeniusza Szwarca, który ze swej strony oparł się na bajce Andersena pod zachowanym we wszystkich wersjach tytułem Cień.” Zatem doświadczony w tym względzie Młynarski przekazał swoje libretto postmickiewiczowskie Maciejowi Małeckiemu, współtwórcy musicalowego Cienia, który to utwór wywindował obu autorów na Parnas Polskiego Musicalu. Lecz w tym miejscu należałoby wnieść pewne zastrzeżenie natury ogólnej. Otóż dopóki Młynarski przygotowywał libretta oparte na stworzonej uprzednio konstrukcji dramaturgicznej — z wyjątkiem Życia paryskiego, były to prace udane. Natomiast przy konstruowaniu Awantury w Recco praktycznie od podstaw (a opartej li tylko na luźnym pomyśle zanotowanym przez Odyńca) — niejednokrotnie zawodził go zmysł dramaturga.

Małecki i Młynarski mówią w swoim nowym dziele scenicznym (jak określa ten utwór w programie Małgorzata Komorowska) o wolności i o operze jako takiej. Jeśli chodzi o wolność, to jej symbol towarzyszy nam podczas całego przedstawienia, a to w postaci czystego jak kryształ bojownika o wolność, legionisty Tadeusza (dyskretne przypomnienie powinowactwa z Panem Tadeuszem), a to w postaci zbiorowej walki o wolność strachliwych Włochów i dzielnych Włoszek, broniących swojego miasteczka przed bliżej niedookreślonymi piratami Barbareskami (tu znów dyskretny dowcip autora: powinowactwo słów Barbareski — barbarzyńcy), a to w warstwie muzycznej, sięgającej do melodyki i metrorytmiki polskich pieśni z okresu walk narodowowyzwoleńczych z przełomu XVIII i XIX wieku. Tyle w skrócie o wolności. Natomiast drugim przedmiotem zainteresowania autorów był gatunek opery jako taki. To znaczy: pomyśleli swój nowy utwór tak, by w założeniach formalnych i manewrowaniu poszczególnymi elementami dzieła — zwrócił on uwagę odbiorcy na fakt, iż przyjęto tu postawę parodysty. Parodysty, który — jak przypomina Komorowska — żartował „z gatunku przy pełnym doń szacunku”. W związku z czym „byłaby pewnie opera Małeckiego persyflażem opery buffo, gdyby nie jej rodowód: wywodzi się wprost z obywatelskiego teatru Wojciecha Bogusławskiego…”

Wolność — w zakresie idei, a opera — w zakresie formy wspólną zostały osnute fabułą. Generalnie rzecz ujmując, akcja rozgrywa się w roku 1799. Nadmorskie włoskie miasteczko Recco. Przygotowania do 50 urodzin burmistrza, w tle których pojawia się główna persona dramatu: polski legionista Tadeusz, leczący swoje bojowe rany i oczekujący tęsknie na wieści z narodowych legionów, by móc walczyć dalej o niepodległość. (Równolegle, w planie tzw. problemów sercowych pojawia się córka burmistrza, Sylwia, ze swą miłością do polskiego oficera.) W trakcie głównych uroczystości burmistrzowego jubileuszu niby cień tej podniosłej atmosfery — pada wiadomość o przypuszczalnym ataku na miasteczko piratów z Algieru, rzeczonych Barbaresków. Panowie początkowo tchórzliwie odnoszą się do ewentualności obrony miasta, lecz zostają wyręczeni bojowością pań, nad którymi to Amazonkami dowództwo obejmuje nasz dzielny rodak, zawstydzając tym samym strachliwych Włochów z Recco. Zmyślny plan obrony Tadeusza przynosi pożądane efekty, skutkiem czego mamy happy end nie tylko w zakresie militarno-obronnym, lecz również sercowym. Wbrew bowiem wszystkim przeciwnościom Sylwia i Tadeusz mają się pobrać i wyruszyć razem na legionową tułaczkę.

To proste streszczenie nie oddaje jednak licznych niuansów kunsztownie utkanych przez Młynarskiego, nie mówiąc już o tym, że i w samej akcji fabularnej występują wątki poboczne, o których tu jeszcze nie wspomniałem. Otóż oklaski na premierze, licznie i często nagradzające autorów podczas spektaklu (o których to oklaskach dowiedziałem się z relacji prasowych, a które tylko raz przerwały przedstawienie 11 września) były — jak się domyślam — wynikiem subtelnej ironii, zawartej w tekście libretta.

Kwartet Rajców (notabene bardzo zgrabnie w skomponowany w akcję, dobrze zagrany i dodający autentycznego humoru ogólnowolnościowym nastrojom scenicznym) śpiewa song o tchórzliwych urzędnikach, szukających asekuracji w każdej niepewnej sytuacji. Widać nieobce były zgromadzonej na premierze śmietance towarzyskiej stolicy tego typu rozmówki — stąd i oklaski dla ożywczego i odkrywczego dowcipu. Ponieważ osobiście mam mniej wyrobiony gust — przyznaję, że brakowało mi jeszcze tylko jakiegoś wicu o kelnerach. Młynarski, nawet gdy ogrywa stare dowcipy — robi to w sposób na ogół zabawny. Celnie puentuje, dobrze czuje się w krótkiej, acz treściwej, formie. Lecz od kiedy zaczął tworzyć przedstawienia… Otóż to.

Pierwszy akt tej dramy jest po prostu dramaturgicznym nieporozumieniem. To nie teatr, lecz składanka arii. Teatr Wielki z parametrów swojej wielkości — zachował dużą scenę i dużą liczbę foteli na widowni. I ani miejsce, ani czas po temu, by prawie przez godzinę (z małymi wyjątkami) na pustą scenę wchodzili pojedynczo soliści, wyśpiewujący w dobrym akustycznie miejscu kolejne kwestie, z kiepską w dodatku dykcją. Jeśli to miała być subtelna drwina ze staroświeckiej konwencji, to w krótkiej formie byłaby ona strawna, lecz rozciągnięta na godzinę sprawiła, że najbardziej poszkodowana została ziewająca publiczność i niczego nie dłużni teatrowi śpiewacy (którzy, być może, po raz pierwszy w życiu zetknęli się z wymogami teatru, podając dłoń reżyserowi tego widowiska, Kazimierzowi Dejmkowi). Niestety, o głosach tych solistów: Izabeli Kłosińskiej (Sylwia), Jerzego Mahlera (Tadeusz) i Zdzisława Nikodema (Don Domenico, nauczyciel śpiewu Burmistrza) — też nie mogę powiedzieć, by swoim blaskiem potrafiły zelektryzować dwutysięczną widownię na tyle, iżby wybaczyła pojedyncze popisy wokalne, czyli koncert w kostiumach.

Właściwie dopiero od drugiego aktu, a ściślej od pierwszych scen zbiorowych można było wyczuć inspirowaną przez Dejmka zabawę w teatr. Wesoły i filuterny kwartet Rajców (zasygnalizowany już w I akcie piosenką My jesteśmy miejska rada) ze swoimi komentarzami w stylu staro-greckiego chóru, z warszawskiej ulicy (Nie ma lekko w mieście Recco) nadawał rumieńców tekstom librecisty. Komicznie został też zainscenizowany marsz dzielnych Włoszek chcących bronić swojego miasta, zabawna była scena zbiorowego przestrachu szacownych mieszczan, którzy pośród nocy w koszulach i szlafmycach wyśpiewywali lękliwie: „Córki, córki nam zginęły”.

Ten czasami nieco ironiczny ton, jaki wkradł mi się do opisu libretta, wynika po prostu z tego, że ceniąc niewątpliwe wartości wielu dotychczasowych dokonań Wojciecha Młynarskiego, (a zwłaszcza jego piosenki), Awanturą byłem mocno rozczarowany.

Przez Awanturę w Recco przewinęło się wiele postaci. Ale tylko jedna mogła, w moim odczuciu, pretendować do miana roli teatralnej (notabene zagrał ją jedyny solista, który potrafił wyraźnie przekazać tekst). Mam na myśli zupełnie epizodyczną rolę Rybaka w wykonaniu poznańsko-warszawskiego barytona, Jana Czekaya. Nie bez powodu podaję tu miejsce pracy Czekaya. Bo wstyd to dla naszego reprezentacyjnego teatru, by stać go było na pokazanie na scenie w nowej operze pół solisty, potrafiącego być aktorem (pozostałe pół należy do Opery poznańskiej).

Maciej Małecki okazał się w tym utworze mistrzem kontrapunktu, instrumentacji i wyczucia nastrojów. Poza tym — mistrzem zabawy muzycznej. Dowcipne rozwiązania instrumentacyjne (np. cavatina będąca w pewnym momencie „duetem” Burmistrza z tubalnym głosem instrumentalnym lub pomysłowo stosowane krótkie sola instrumentalne czy znakomite wyczucie możliwości barwowych i dynamicznych partii chóralnych) szły w parze z barokowymi zabawami kontrapunktycznymi w polifonię stosowaną wielorako. A to w piosence, gdzie chór mieszczan przejmuje od Burmistrza ostatnie słowa jego bełkoczącego ze strachu wystąpienia „nie wiem co z nami będzie” — odpowiadając mu polifoniczną zabawą, opartą na słowach „oj, co będzie z nami”; a to bawi się kompozytor polifonią barokową w Pudze, w Wiktoryji, a to znów sięga do ulubionego w tym czasie quodlibetu, a to znów narzuca sobie rygory klasycznego allegra sonatowego lub gagami instrumentalnymi „wywołuje” szum wichrów i morskich fal. Nieobce mu też stylizacje „a la romantycy”, operowanie formą tańców ludowych czy subtelna pieśń o charakterze kołysanki (np. kończąca przedstawienie Rośnij nam, rośnij, drzewko wolności).

A przy tym wszystkim — Małecki jest bezstylowy. Po prostu w jego muzyce nie ma tego (lub tych) elementów, na tyle oryginalnych, na tyle charakterystycznych — po usłyszeniu których mógłbym powiedzieć: to jest Małecki. Warsztat i oderwane pomysły brzmieniowe lub kontrapunktyczne — nie czynią jeszcze sztuki. Owszem, można się uśmiechnąć, czasem i zabawić, można podziwiać sprawność oraz konsekwencję w posługiwaniu się daną formą, bądź formułą muzyczną. Ale według mnie — to jeszcze nie Sztuka Muzyki. Raczej mistrzowskie wprawki. Wrodzony optymizm nakazuje mi jednak wierzyć, że jeszcze będę mógł cieszyć się z tego, że wprawki doprowadziły w końcu do artyzmu i ukształtowania się własnego oblicza stylistycznego Macieja Małeckiego.

Teatr Wielki w Warszawie: Awantura w Recco Macieja Małeckiego z librettem Wojciecha Młynarskiego według pomysłu Adama Mickiewicza i Antoniego Edwarda Odyńca. Kierownictwo muzyczne: Antoni Wicherek, reżyseria: Kazimierz Dejmek, scenografia: Andrzej Majewski, choreografia: Jerzy Graczyk. Prapremiera 1 VII 1979 (fot. Leon Myszkowski)