Artykuły

Wielu nieporozumieniom z toruńskim Festiwalem Teatrów Polski Północnej winien jest Zygmunt Greń. Swoją oceną imprezy wprowadził opinię w błąd.

Omawiając jeden z pierwszych festiwali (było to jakie dziesięć lat temu) określił tę inicjatywę jako odświętne spotkanie teatrów, pracujących w zupełnym odosobnieniu, żeby nie powiedzieć w izolacji artystycznej, skazanych przez 300 dni w roku na samotny i trudny dialog z własną widownią. A oto w Toruniu fundują one sobie na tydzień własną „kawiarnię”, czyli własną opinię z udziałem recenzentów prasy centralnej i — co ważniejsze — własną publiczność premierową. (Cytuję z pamięci, więc nie dosłownie, ale jestem chyba wierny intencjom Grenia.) Zdawało mi się, że w ten sposób zjawisko zostało wyczerpująco i z sympatią opisane zarówno w płaszczyźnie socjologicznej, jak i z punktu widzenia jego funkcji artystycznej i wychowawczej. Prawda, Greń nie zastanawiał się nad znaczeniem nazwy „festiwal” i wynikającymi stąd konsekwencjami. Ale czy wszystko można przewidzieć?

Dopiero w tym roku zorientowałem się, że przez długi czas ulegałem czarowi spostrzeżeń Grenia. Rzecz bowiem wygląda zupełnie inaczej. Festiwale rozmnożyły się i dawno przestały być traktowane jako rodzaj biuletynu o stanie teatru; zamieniły się w autonomiczne imprezy widowiskowe na wzór Awinionu, czy festiwalu opolskiego, te zaś ocenia się — jak wiadomo — immanentnie, bez oglądania się na „zaplecze”. Widać to zarówno na przykładzie Torunia, jak i Wrocławia, gdzie — jak trafnie ktoś zauważył — barometr stał się winny niepogodzie. Stosunek ów znalazł wyraz w ocenie tegorocznego festiwalu toruńskiego przez „bywalców”. Na sesji Klubu Krytyki Teatralnej usłyszeliśmy wiele uwag o nieinteresującym repertuarze festiwalu i o słabym wykonaniu niektórych przedstawień, odbiło się to — jak potwierdzili organizatorzy — na słabszej w tym roku frekwencji. Sugerowano więc, aby w przyszłości wprowadzić wstępną ocenę poszczególnych propozycji oraz liczyć się z możliwością ograniczenia udziału niektórych scen w imprezie toruńskiej.

Pominąłbym owe nie najbardziej stosowne wobec gospodarzy uwagi — wstępne eliminacje trudno chyba uznać za wyraz zaufania do odpowiedzialności artystycznej dyrektorów — i całkowite pomieszanie funkcji festiwalu u nas i we Francji na przykład, gdyby nie słuchy o tym, że w ostatnim czasie rozpatrywano, dość obłędny (moim zdaniem) pomysł, aby FTPP odbywał się co roku w innym mieście (na przemian w Gdańsku, Olsztynie, czy Szczecinie); za tą pogłoską nietrudno już dosłuchać się sygnałów znudzenia imprezą. Potwierdzenie owych niepokojów nie dało na siebie czekać; oto jedna z gazet toruńskich opublikowała beztrosko (w czasie trwania festiwalu) wiadomość, że przyszłoroczny XIII FTPP już się chyba nie odbędzie. Wolę przypisać to irracjonalnemu lękowi przed feralną trzynastką, niż pozornie racjonalnej, tendencji podcinającej w istocie kształtującą się dopiero tradycję. Bo przecież to, co najważniejsze w festiwalu toruńskim, to przemiana naszego słomianego zapału w instytucję o bezspornej doniosłości kulturalnej i wychowawczej. Jeśli zaś spojrzeć na sprawę od strony ekonomicznej — oszczędność (doraźna!) groszowa, a szkody niewymierne: ponowne zepchnięcie teatrów w izolację.

Okazało się jednak, że festiwalu należy bronić nie przed rzekomymi tendencjami mecenatu, lecz — o wiele bardziej — przed jego organizatorami, którzy uznali widać ocenę Grenia za dyspensę absolutną; Na wspomnianej sesji Klubu dowiedzieliśmy się, że udział w toruńskim odświętnym tygodniu jest obowiązkiem ze strony wszystkich teatrów północnej Polski i nie sposób wymówić się nawet trudnościami artystycznymi, z którymi teatr boryka się co dzień i w ich wyniku nie stać go na fasadowe gesty. Z kim zatem wojować? I o co?

Nie zamierzam tymi rewelacjami pokrywać i usprawiedliwiać słabości tegorocznego festiwalu. Twierdzę jedynie, że jeśli festiwal był taki, jaki był, to dlatego, że taki jest nasz teatr. Na scenie toruńskiej odbiły się jak w zwierciadle wszystkie słabości naszego teatru, jego status społeczny, jego wysiłki, aby nie zaniedbać żadnej obowiązującej rocznicy i żeby to było zauważone, wszystkie miny i grymasy, którymi chce nas zadziwić i zabawić.

Niewiele brakowało, abyśmy obchodzili — w ramach festiwalu — mini-festiwal Niespokojnej starości Rachmanowa. Zgłosiły ją aż trzy sceny. „Dopuszczono” tylko dwa przedstawienia. Nie powiem, o ile za dużo. Nie moją jest rzeczą wtrącać się do decyzji repertuarowych poszczególnych scen. Ale czy rzeczywiście ta sztuka, której dramaturgia stanowi rodzaj załącznika do lansowanej w swoim czasie teorii konfliktu dobrego z lepszym, ma prawo dziś reprezentować dramat radziecki, nawet w atmosferze amnestii z powodu rocznicy leninowskiej? Rozumiem, że każdemu teatrowi zależy na zaznaczeniu swego udziału w obchodach, ale czy akurat festiwal powinien pełnić funkcje rejestru obecności (teatrów) na akademii ku czci? Myślę, że akcent leninowski byłby wyraźniejszy i bardziej atrakcyjny, gdyby go ograniczyć w programie festiwalu do dwu przedstawień: bydgoskich Dni Turbinów Bułhakowa, sztuki mało u nas znanej, autora budzącego coraz większe zainteresowanie swoją twórczością nie tylko u nas, ale na całym świecie; oraz olsztyńskiej realizacji sztuki Szatrowa Bolszewicy, gdzie w oparciu o dokumenty autor porusza kapitalny problem rewolucji — obronę przed białym terrorem i jej historyczne następstwa. W tym wypadku bowiem nie chodzi o odfajkowanie, lecz o przemyślenie sprawy. O tym warto pamiętać na przyszłość. Ale za rok czy dwa będziemy obchodzić inną rocznicę i znów wszyscy będą się na wyprzódki meldować…

Dni Turbinów nie były spektaklem doskonałym. Sporo tam spraw drażniących, choćby kostiumy, o których scenograf nie ma najmniejszego pojęcia. Nie było również Heleny Telberg, a bez niej rzecz wiele traci. Ale reżyser (Zygmunt Wojdan) trafnie wydobył konflikt podstawowy: tragedię ludzi uczciwych, którzy płacą życiem za wierność sobie, w przeciwieństwie do spekulantów politycznych, żerujących na ich patriotyzmie i poczuciu honoru. Nie jest to problem historyczny tylko. Ukazano zaś ów dramat we właściwej atmosferze, w ściszonej tonacji i na tym tle zaznaczyły się niektóre postacie: Laruś (Czesław Stopka, jedna z czterech nagród aktorskich), czy kapitan Myszłajewski (Andrzej Saar).

Inteligentnie pomyślany i wyreżyserowany przez Andrzeja Przybylskiego spektakl Bolszewików nie miał, niestety, tej werwy, co na macierzystej -olsztyńskiej scenie. Ale oba dramaty i oba przedstawienia, jakkolwiek różne w wyrazie i wykonaniu, zdolne są obudzić w polskim widzu jakieś skojarzenia i refleksje, które lepiej spełniają swoje funkcje polityczne niż kołysanie do snu starą bajką o niezmożonym staruszku ze starego teatru Rachmanowa.

Mimo wielu pozycji słabych czy wręcz nijakich, festiwal manifestował jednak niezwykłą odporność i żywotność naszego teatru. Poprzez skorupę indyferentyzmu, poprzez miny i grymasy, charakterystyczne dla teatru unikającego jakiejkolwiek problematyki, przebijały się sprawy żywo nas obchodzące. W sposób szczególny zaznaczyło się to w toruńskim przedstawieniu Hamleta w reżyserii Jana Maciejowskiego. W swoim czasie opisał je w „Życiu” Jan Paweł Gawlik. Oglądałem je równocześnie chyba z nim i miałem podobne jak on wrażenia. Ale w ciągu kilku tygodni od premiery spektakl dziwnie dojrzał, pogłębił się intelektualnie, nie tracąc nic z dawnej precyzji i jaskrawości pewnych motywów. Czas sprawił swoje: na czoło wysunął się konflikt Hamlet — Klaudiusz, konflikt pokoleń, którym nabrzmiała jest nasza współczesność. Dzięki temu przede wszystkim spektakl dojrzał również i aktorsko. To znaczy Hamlet Marka Bargiełowskiego zajął w tych zmaganiach należne mu miejsce. Słusznie też aktor został wyróżniony przez jury jedną z czterech nagród aktorskich. (Kolejność ich jest ukryta za hierarchią fundatorów. Sądząc z kolejności podanej w werdykcie jury Bargiełowski otrzymał pierwszą nagrodę.) Interesującą wykonawczynię roli Ofelii, Teresę Marczewską, wyróżniono
nagrodą SPATiF dla młodego aktora.

Przedstawienie Hamleta było niewątpliwie najbardziej konsekwentne i przemyślane, zarówno w opracowaniu egzemplarza, jak i w konstrukcji. Myślę, że Maciejowski wróci jeszcze do tego utworu na swojej pieczołowicie kształtowanej szekspirowskiej scenie. Ale już pierwsza „przymiarka” (zrealizowana w oparciu o ciągle tę samą „maszynę do grania Szekspira” Zofii Wierchowicz) przyniosła mu zasłużony sukces — pierwszą nagrodę reżyserską.

Podzielił ją ze swym następcą na stanowisku dyrektora teatrów szczecińskich — Józefem Grudą, który przedstawił swoją czwartą inscenizację Wesela. Była to — w jego ujęciu — dyskusja na temat współczesności; świadomie, czy nie — nawiązał do zaproponowanej dwa lata temu przez Maciejowskiego problematyki, opartej o głośną inscenizację Wyzwolenia. Ale Gruda rozwiązał to inaczej: w pełnej zgodzie z utworem. Przedstawienie jego początkowo niczym się nie wyróżniało, pierwszy akt był w miarę tradycyjny, trochę inaczej wprowadzał jedynie postacie sztuki. Dopiero akt drugi przyniósł rozwiązanie zagadki. Gruda nie wprowadza na scenę „osób dramatu”. Nie są to u niego widma, czy obrazowe reminiscencje malarskie. Są zwyczajnymi ludźmi, ubranymi jak my. Siedzą obok nas na widowni. A więc każdy z nas, współczesny Polak. I w naszym imieniu prowadzą dialogi z bohaterami sztuki, którzy wychodzą na wysunięte podium, trzymając w ręku podsunięte im przez Chochoła rekwizyty. Chochoł zaś jest rodzajem Puka, wsiowym głuptakiem, organizującym tę „zabawę panów”. Zabawa jednak z minuty na minutę staje się coraz mniej zabawna. Temperatura zaczyna narastać, gdy Dziennikarz (Wacław Ulewicz) rozpoczyna swój spór ze Stańczykiem. W miarę posuwania się dialogu obaj podnoszą głosy, jakby wierzyli jeszcze, że mogą się wzajemnie przekonać, aby — po chwili — zacząć krzyczeć razem i równocześnie; głosy, ich nakładają się, nie rozróżniamy już poszczególnych słów. Nikt już me słucha „argumentów”, biją w nas tylko strzępy zdań, przestajemy obserwować przedstawienie, czujemy się porwani czymś, co się wokół nas dzieje. Jesteśmy u siebie, w Polsce, dziś…

Przedstawienie Wesela zamykało festiwal. Po raz pierwszy w ciągu tych ośmiu dni publiczność przerywała każdą scenę oklaskami. Zapanowała dziwna jedność między sceną a widownią, zaskoczoną jakby osobliwą nieprzewidzianą aktualnością utworu.

Przysłowiowy deszcz nagród posypał się na twórców przedstawienia. Poza nagrodą reżyserską dla Grudy wyróżniony został Wacław Ulewicz nagrodą aktorską, Jan Banucha za scenografię oraz zespołowo „osoby dramatu”, owe świetne głosy, przemawiające w naszym imieniu.

Nagrodę za reżyserię (Jan Błeszyński) i za scenografię (Władysław Wigurś) otrzymali twórcy olsztyńskiego przedstawienia Edwarda II Marlowe’a. Pisałem o nim w „Życiu’’, więc nie będę się powtarzał. Potwierdziła się podkreślona przeze mnie dbałość o formę wypowiedzi, próba dotarcia do widza pewnymi wartościami teatralnymi, ukrywającymi zręcznie słabości aktorskie.

Przedstawienie Edwarda II przełamało właściwie atmosferę nudy na festiwalu. Od niego (a wystąpił w środku festiwalu) zaczęło się coś dziać na scenie toruńskiej. Po Olsztynie wystąpił gdański Teatr Wybrzeże z nową adaptacją Przedwiośnia. I to przystosowanie powieści do sceny zainteresowało widownię. Po raz pierwszy bodaj przedstawiono ją niemal w całości. Adaptatorzy (Zbigniew Bogdański i Zbigniew Florczak) nie ograniczyli się do napomknięć o części pierwszej. Ta drastyczna chwilami partia została pokazana bez wstydliwych przemilczeń. I — jak mi się wydaje — śmiałość w potraktowaniu tematu przesądziła o powodzeniu przedsięwzięcia. Poza nagrodą reżyserską dla Zbigniewa Bogdańskiego wyróżniono nagrodą aktorską wykonawcę roli Cezarego Baryki — młodego aktora Andrzeja Piszczatowskiego. Uznanie mógł budzić ten zeszłoroczny absolwent warszawskiej szkoły samym faktem udźwignięcia roli. Ale Piszczatowski nie tylko ją udźwignął, lecz również wykonał. To znaczy, przedstawił niezmiernie trudny przecież proces dojrzewania, owo kroczenie zawiłą ścieżką myślową i polityczną, pełną wątpliwości i nieustających wahań — od Czarusia do Cezarego maszerującego na Belweder.

I na tym chyba koniec. Aha, zapomniałbym o Koszalinie, który wystąpił w tym roku z dwiema inscenizacjami: Romana Kordzińskiego Snu srebrnego Salomei (gdzie można podziwiać bujną wyobraźnię plastyczną Zofii Wierchowicz) oraz Danuty Jagły Fedry Racine’a (gdzie podziwiać należało sam fakt pokazania tego na scenie). Były to demonstracje owych min i grymasów, którymi teatr chce nas zadziwić, gdy nie ma nic do powiedzenia. Spektakl Kordzińskiego był nadto prezentacją pomysłów, następujących sobie na pięty; stanowił mimowolny chyba załącznik do dyskusji na temat „reżyser ma pomysły”.

Jaki jest ten bilans — wesoły? smutny? Nie podejmuję się odpowiedzieć. Myślę, że nudę pierwszych przedstawień opłaciło kilka wzniosłych momentów, które przeżyliśmy na festiwalu. I one są dla mnie podstawą do optymizmu.