Artykuły

Twórczynie spektaklu Mefisto w Teatrze Powszechnym strzelają  śmiało w przedstawicieli własnego środowiska lewicowych artystów. Szkoda tylko, że ich spektakl jest mocno zadłużony u Olivera Frljicia, który zimą wystawił w Warszawie Klątwę.

Mefisto Agnieszki Błońskiej to spektakl wpisujący się w tak zwanego ducha czasów — trafiający w emocje tych Polek i Polaków, którzy sfrustrowani są zarówno PiS-em, jak i bezradnością oraz zakłamaniem liberalnej inteligencji. Bezlitosny obraz środowiska artystycznego to jednocześnie spektakl po uszy zadłużony u reżysera Klątwy Olivera Frljicia. I nie do końca konsekwentny.

Błońska z dramaturżką Joanną Wichowską sięgnęły po powieść Klausa Manna (syna Tomasza) — historię aktora konformisty, gwiazdy III Rzeszy, który sukcesy odnosił przed Hitlerem, za Hitlera i po Hitlerze. Pierwowzorem bohatera książki Hendrika Höfgena był Gustaf Gründgens, popularny i kierujący teatrami w Düsseldorfie i Hamburgu także po wojnie. Faustowski tytuł jasno wskazuje zaś na pakt z diabłem, jaki zawiera artysta, idąc na współpracę z reżimem. Mann nie dożył publikacji swojej powieści w ojczyźnie — popełnił samobójstwo w 1949 r. Długie lata po jego śmierci trwały w Niemczech spory sądowe o Mefista, którego publikację próbowali zablokować spadkobiercy Gründgensa.

Błońska poza powieścią odnosi się do filmu Istvána Szabó z 1981 r. To jedno z kilku den, kolejnych filtrów, przez które przepuszcza koncept Manna jej inscenizacja. Rewelacyjnie odnajdują się w niej aktorzy — Arkadiusz Brykalski z pazurem gra Klausa Marię Brandauera, który 36 lat temu grał Höfgena. Z kolei Karolina Adamczyk-Oleszczuk błyskotliwie parodiuje Krystynę Jandę grającą u Szabó opozycjonistkę — Barbarę Bruckner. Zespół Powszechnego kolejny raz pokazuje, że jest w świetnej formie, dosadny, charyzmatyczny, ostry.

Słodki faszyzm

Mefisto to spektakl w cieniu Klątwy Olivera Frljicia — z którą dzieli większość obsady i dramaturżkę. Już na początku otrzymamy streszczenie powieści Manna. Mefisto tak jak Klątwa ma rewiową konstrukcję — kolejne numery są połączone ze sobą pytaniem z powieści Manna: czy aktor bierze odpowiedzialność za to, co mówi na scenie i w czym bierze udział? Mamy więc monologi o tym, że aktorzy tkwią w społecznej bańce, że życie teatru toczy się odwiecznym cyklem trochę poza głównym nurtem zdarzeń: próby, premiera, bankiet, spektakl, próby, próby, próby, premiera... Refrenem spektaklu jest kankan — obecny u Manna symbol sztuki głupiej i bezrefleksyjnej.

Będzie też o historii Mefista w samym Teatrze Powszechnym. W świetnej scenie rekonstrukcji Maria Robaszkiewicz wspomina swój występ w wystawieniu Manna z 1983 r., tuż przed zniesieniem stanu wojennego i dwa miesiące przed końcem aktorskiego bojkotu telewizji nim spowodowanego. Na ile tamten gest miał sens, na ile jest powtarzalny dziś? To pytanie wisi gdzieś w tle przedstawienia Błońskiej.

Kolejny temat tego Mefista to atrakcyjność faszyzmu i to, jak łatwo szowinistyczna ideologia znajduje w nowoczesnym społeczeństwie coraz to nowe niewinne maski. Wiatraczek ze swastyczką — tak wygląda plakat Mefista. Aktor Oskar Stoczyński, poczciwy chłopak z sąsiedztwa, nagle wyjeżdża ze skrajnie prawicowym rapem — atrakcyjnymi, młodzieńczymi strofami o nienawistnej treści. Jest też Klara Bielawka w komunijnej sukience, słodkim głosikiem nucąca: „Śmierć wrogom Ojczyzny!" i „Koniec Wesela, wracajcie do Izraela!" — hasła znane ze wspólnych manifestacji ONR i skrajnych organizacji katolickich, także pod Powszechnym.

1933 czy 1936?

Mefisto to właściwie remiks Frljicia, przypisy do Klątwy. Przedstawienie zaczyna się modlitwą przebłagalną i polecającą cały Teatr Powszechny najsłodszej krwi Chrystusa, kończy — samokrytyką aktorów za udział w spektaklu reżysera z Bałkanów. Mowa jednak nie tyle o Klątwie, ile o miejskiej legendzie Klątwy. Za spektakl przepraszają również ci aktorzy, którzy w rzeczywistości nie brali w nim udziału. Z kolei ci, którzy u Frljicia faktycznie wystąpili, opisują sceny, których w inscenizacji nie ma.

Jak się tłumaczą aktorzy? „Ja tylko wykonywałem polecenia", „Porwał mnie proces prób...". Wymowa jest dość jasna: aktor, niczym żołnierz, odżegnuje się od odpowiedzialności, nawet gdy pokazywany jest jako uczestnik „walki o wolność".

W tekście Wichowska strzela śmiało w przedstawicieli własnego środowiska lewicowych artystów. Prześmiewczo cytuje oświadczenie Weroniki Szczawińskiej i Grzegorza Reske, kuratorów festiwalu w Kaliszu, którzy tłumaczą, dlaczego nie mogli zaprosić Klątwy. Sporo miejsca poświęca reżyserce Monice Strzępce, w monologu Grzegorza Artmana kpiąc z jej opowieści o nocnych telefonach do Jacka Kurskiego, by zmienić godzinę emisji zamówionego przez poprzednią dyrekcję TVP serialu Artyści na bardziej korzystną.

W swej przemowie sfrustrowanego artysty kabotyna Artman wyrzuci zresztą żal, że może być najwyżej jak Strzępka i Demirski — działający w granicach systemu — a nie jak Piotr Pawlenski, rosyjski performer opozycjonista, który posuwał się do samookaleczeń, był aresztowany i skazany, aż wreszcie dostał azyl polityczny we Francji. Czy jednak naprawdę chcielibyśmy, by artyści w Polsce zmuszeni byli niebawem aż do takich gestów?

Wichowska prezentuje aktorów jako dystansujących się od polityki, tymczasem w Polsce aktorzy wcale nierzadko i wcale chętnie komentują życie polityczne. Pytanie tylko, jaki jest poziom tych refleksji. Dziennikarski format: „bierzemy aktora celebrytę i pytamy, co myśli o PiS", cieszy się niesłabnącą popularnością. Do tego zjawiska Wichowska w ogóle się nie odnosi, skupiona na bliższych sobie, „awangardowych" kręgach teatralnych.

Prawicy też się tu nie oszczędza. Wysłuchamy nagrań wystąpień uczestników konferencji o teatrze w Belwederze. Filozof Wawrzyniec Rymkiewicz, wiceminister kultury Wanda Zwinogrodzka czy pisarz i reżyser Antoni Libera snują kuriozalne teorie spiskowe o polskim teatrze.

Najsłabsze są te momenty Mefista, które wprost korzystają z rozwiązań Frljicia, ale tego faktu nie problematyzują. Aktorzy kłócą się np. o znaczenie dojścia PiS do władzy: czy Polska to już Berlin w 1936, a może dopiero w 1933, czy po prostu mamy demokrację i jedna z partii wygrała wybory. Czy to już "faszyzm", czy jeszcze zwykły "nacjonalizm". Czy wspólnota jest fajna, czy groźna.

Przypomina to kłótnię o jugosłowiańską historię i uwikłanie teatru w dawny reżim z przedstawienia Frljicia Przeklęty niech będzie zdrajca swej ojczyzny. Tyle że w bałkańskim spektaklu łatwo uwierzyć, że toczy się tam prawdziwy spór i ludzie na scenie mówią od siebie, odnosząc się do swoich życiowych doświadczeń. Tymczasem w tej akurat scenie Mefista aktorzy sprawiają wrażenie, jakby powtarzali zadany tekst.

U Frljicia widz może poczuć się współodpowiedzialny za problemy poruszane na scenie. Podobny efekt udało się zresztą osiągnąć Błońskiej i Wichowskiej w świetnym Praskim Si-Fi w tym samym teatrze. Nabijały się wtedy z wkładu Powszechnego w miejski aktywizm i uliczne „sąsiedzkie" festiwale, demaskując to jako wkład w gentryfikację warszawskiej Pragi; wyśmiewały wiarę w moc zmieniania świata przez teatr. W Praskim Si-Fi byliśmy częścią tego wyalienowanego światka, ponosiliśmy moralną współodpowiedzialność za jego działania. Siedząc na widowni "Mefista", można odnieść wrażenie, że sprawy się dzieją niejako poza nami.

Telefon do mistrza

Klątwą Teatr Powszechny nadał ton polskim dyskusjom o teatrze i wolności kultury w ogóle. Połączył artystyczny sukces z politycznym znaczeniem. Szybko wywarł wpływ na język innych twórców. Musi jednak uważać nie tylko na represje władzy, ale i na to, by nie paść ofiarą własnego sukcesu.

Nie, Powszechny nie odcina wprost kuponów od Klątwy, nie o to chodzi — po rewelacyjnej premierze Frljicia były tam udane premiery Garbaczewskiego, Schillinga czy Błońskiej. Powszechny stał się symbolem oporu, a jednocześnie miejscem, w którym wypada bywać. To grozi artystom ofiarniczym narcyzmem, a z drugiej strony — w skrajnych przypadkach, jak Mefisto — fatalnym zauroczeniem nowym mistrzem z Bałkanów, utratą własnej formy.

Niby Błońska i Wichowska to wszystko wiedzą — zdania w rodzaju: „Dość tej martyrologii!" albo „Mówienie aktorów pod nazwiskami nie jest kliszą z teatru Olivera Frljicia", padają ze sceny parokrotnie. Jednak ten autoironiczny bezpiecznik okazuje się za słaby. Klątwa zaczynała się telefonem po instrukcje do Berlina, do Bertolta Brechta — ojca teatru politycznego. Być może Mefisto powinien się zacząć od telefonu do Olivera Frljicia?