Artykuły

Twórczość dramatyczna Gottholda Ephraima Lessinga, z któ­rą szły w parze liczne jego wypowiedzi o charakterze teoretycz­nym (m. in. słynna Dramaturgia hamburska) stanowi nieomal epokę i to nie tylko w dziejach dramatu i teatru niemieckiego drugiej połowy XVIII wieku. Wyrastająca z opozycji do dziedzictwa klasycznego, znaczonego nazwiskami Corneille’a i Racine’a, dziedzictwa uważanego wówczas w Niemczech (m. in. przez Ch. Gottcheda) za jedyny wzór godny naśladowania — twórczość Lessinga wyznacza nowe drogi europej­skiej sztuce dramatyczno-teatralnej, otwiera perspektywę na późniejsze dokonania w tym zakresie Schillera, Goethego, romantyków itd. Zamyka ona jednocześnie w sobie tej miary mistrzostwo dramaturgiczne, o jakim np. myślał Czechow, mówiąc obrazowo, iż w sztuce teatralnej strzelba zawieszona w pierwszym akcie w ostatnim powinna wypalić.

Dzisiaj, kiedy odchodzi się bądź wręcz już się odeszło od tzw. dramaturgii otwartej, dopuszczającej pewną amorficzność materii drama­tycznej, wzór Lessinga tym bardziej zyskuje na aktualności. Nie powinien zatem dziwić fakt pojawienia się w repertuarze Teatru im. W. Horzycy w Toruniu Emilii Galotti. Od dłuższego czasu toruńska scena utrzymuje kontakty z teatrami niemieckimi; żywość tych związków została niedawno poświadczona wizytą w Toruniu Deutsches Theater z Getyngi. Tak się przy tym złożyło, iż goście z RFN przedstawili dramat Lessinga: jego młodzieńczą komedię Młody uczony. Prezentacja ta całkowicie potwierdziła aktualność tego typu repertuaru na dzisiejszej scenie. Z jednym zastrzeżeniem: należy znaleźć do utworu, jak zwykle w wypadku tzw. klasyki, współczesny „klucz”.

Goście z Getyngi, dość prostą w końcu w sensie poznawczym, w dużym stopniu skonwencjonalizowaną intrygę Młodego uczonego uczyni­li przede wszystkim pretekstem do zademonstrowania wspaniałej roboty teatralnej, wywiedzionej m. in. z tradycji comedii dell’arte. Emilia Galotti nie wymaga tak daleko idą­cej, stricte teatralnej ingerencji w tekst. Dla współczesnego widza in­teresujący wciąż jeszcze pozostaje sam obraz świata zawarty w utworze — tyle że nie we wszystkich swoich aspektach.

Zdezaktualizował się np. wątek polityczny dramatu, czyniący z Emilii Galotti pierwszą w Niemczech dużej miary (przed Intrygą i miłością Fryderyka Schillera) tragedię polityczną, która uderzała w absolutyzm ówczesnych książąt niemieckich, pokazywała jedną z wielu tragedii rodzinnych, do jakich prowadziła wówczas ich nieograniczona niczym samowola. Anachronicznie musi zabrzmieć dziś nurt obyczajowy utworu, zawarty w nim obraz perypetii „uciśnionej cnoty” niewieściej — mający zarazem budować wymiar tragiczny demonstrowanej fabuły. Z kolei kwestię “demonicznego wdzięku czystej kobiety”, stającego się przyczyną wielu nieszczęść, dotykających przede wszystkim mężczyzn, odkryli w Emilii Galotti moderniści — i prawdopodobnie wówczas, na przełomie wieków, mogłaby ona zyskać na pełnej swojej ekspresji.

Przy wszystkich tych zastrzeżeniach pozostaje jednak jeszcze — w złożonej, jak się okazuje, materii dramatycznej utworu Lessinga bogaty plan problematyki moralnej — aktualny po dziś dzień. Emilia Galotti czytana z tego wiśnie punktu widzenia jawi się jako inte­resujące, ponadczasowe w swojej wymowie studium zła. Dzieje bohaterki tytułowej, prześladowanej przez księcia Hectora Gonzagę i jego szambelana Marinellego, stają się odtąd tylko „zdarzeniem probierczym”, otwierającym perspektywę na szersze (aniżeli jednostkowa historia próby uwiedzenia niewinnej dziewczyny) zagadnienie mechanizmów zła: jego rodzenia się, następnie stopniowej eskalacji, aby wreszcie na końcu ujawnić swoistą metafizykę zła. Na końcu np. szambelan jawić się może obok księcia niczym Mefistofeles przy Fauście — tym bardziej, iż ostatnie słowa dramatu brzmią następująco: „Nie dość nieszczęścia, że monarchowie są ludź­mi, trzebaż jeszcze, aby szatanów przybierali sobie za przyjaciół” (tłum. J. Jędrzejewicz).

Skojarzenie z Faustem J. W. Goethego, poprzez literackie symbo­le wyrazić mające obecny w Emi­lii Galotti nurt problematyki mo­ralnej, jej głębię i ekspresję zara­zem, pochodzi już z toruńskiej rea­lizacji utworu. Mogłoby ono wskazy­wać, iż reżyser przedstawienia Eu­geniusz Aniszczenko — istotnie pra­gnął pokazać tragedię Lessinga ja­ko studium zła, idąc dalej: iż czy­tał ją poprzez Fausta Goethego (co w tym wypadku — zważywszy rolę, jaką autor Dramaturgii hamburskiej odegrał w rozwoju nie­mieckiej sztuki dramatyczno-tealralnej — nie byłoby bynajmniej do­wolnością, nie rozmijałoby się… z li­terą tekstu). Obecność tego tropu, in­terpretacyjnego potwierdzałaby też oprawa scenograficzna przedstawienia, przygotowana przez Antoniego Tośtę. Utrzymana jest ona konsekwentnie w tonacji czerni, tj. barwy, która w całej historii kultury uj­mowana jest „negatywnie”, uważa­na za przeciwieństwo światła, do­bra.

Niestety, w opisie spektaklu przychodzi pozostać przy trybie warun­kowym, bardziej w płaszczyźnie do­mysłów aniżeli konstatacji. Toruń­ska realizacja Emilii Galotti nie zaistniała bowiem do końca, jako przedstawienie o wyraźnym przesła­niu myślowym, konsekwentne w swoim ujęciu teatralnym. Stało się tak być może — by wrócić znowu do sfery domysłów — za sprawą ak­torów, niepełnego wyrażenia przez nich intencji reżyserskich, więcej, zwykłego niedopracowania poszcze­gólnych ról. Aktorzy tworzą w tym przedstawieniu sylwetki uproszczone, jednostronne, jednowymiarowe. Współczesne tłumaczenie tekstu, do­konane przez Michała Misiornego, nie okazuje się bynajmniej — wbrew temu, czego można by oczekiwać — ich „sojusznikiem”. W rezultacie nie dochodzi nawet do uwiarygodnienia pojawiających się na scenie postaci, nie mówiąc już o ich pogłębieniu psychologicznym, ujawnieniu złożo­ności wewnętrznej czy wprowadze­niu w inny wymiar — nie tylko realistyczny; w dziele Lessinga jest tymczasem zawarty odpowiedni ma­teriał dla wszystkich tych aktorskich działań. Jedyną udaną kreację w tym przedstawieniu stworzyła Ma­rzena Tomaszewska-Glińska, która rolę hrabiny Orsina zagrała z du­żym bogactwem środków, dynamiką i wdziękiem.