Artykuły

Przed premierą Hamleta w Tarnowskim Teatrze, ze Stanisławem Świdrem, reżyserem spektaklu — rozmawia Tomasz Cyz

Tomasz Cyz: 9 czerwca premiera Hamleta w Pana reżyserii. Wiem, że to bardzo trudne pytanie na otwarcie — ale co wydaje się być rzeczą, proble­mem najważniejszym w tarnow­skim Hamlecie roku 2001?

Stanisław Świder: Zmory przeszłości. Zmory, dybu­ki, obecne w literaturze polskiej choćby w Dziadach, Weselu czy Nocy listopadowej — które przycho­dzą do człowieka i nim rządzą. Tak jest choćby z będącym taką siłą Oj­cem, który nie pozwala Hamletowi oderwać się od zadania, które zo­stało mu powierzone. A to jest zła siła. To znaczy to jest siła dybuka, a jeśli dybuk jest złą siłą, to…

Czyli pierwszym problemem byłaby niemożliwość ucieczki od przeszłości?

Tak. Stąd twarz Ojca ma i Klau­diusz, i Fortynbras; pojawia się ona także w zespole aktorskim. Hamlet nagle znajduje się w jakiejś obsesyj­nej ośmiornicy — nie może się z niej wyzwolić, bo czego by nie zrobił, ta obsesja trzyma go kurczowo i nie chce puścić. Co także bardzo waż­ne: Szekspir ma w sobie wpisany skandal, sine qua non. Dla nas przede wszystkim dziś w tym, że był grany przez mężczyzn. I to jest tego rodzaju skandal, że w tym — jak go nazywamy — nowożytnym teatrze trzeba mieć to na uwadze, że Ro­meo i Julia w scenie balkonowej to byli dwaj dorodni chłopcy. To było coś pomiędzy homo-, hetero- a biseksualizmem, pomiędzy perwersją i wyuzdaniem, a najbardziej platoniczną, tkliwą miłością, jaka istnieje pomiędzy jednopłciowymi. Miłością w różnych aspektach — bo jeżeli gra­ją mężczyźni, to pojawia się pytanie: czy to aż tak wyuzdane czy aż tak czyste? I Szekspir w swojej istocie musi być skandalem; jeżeli nie, to jest tylko grzeczną literą tekstu nie mającą pod spodem nic drapieżne­go. Z drugiej strony myślę sobie tak, że sztuka w ogóle musi skandalizować; skandal jest po prostu wpisany w sztukę.

Spróbujmy dokonać pewnej definicji: czym jest skandal?

Jest tak, że każda epoka ma swoje tabu, a tabu to jest to, o czym wszyscy wiemy, a tylko nieliczni to coś nazywają. I już mamy definicję skandalu. Swoją drogą szukam ta­kiej książki, która byłaby dziejami człowieka jako historii skandalu; to byłyby dzieje tabu i jego łamania, nieustanne zamykanie i otwieranie puszki Pandory.

I skandalu szukał Pan w Ham­lecie?

Szukałem tego przełożenia na dziś, a żyjemy przecież w czasach, które wobec tego, co pisał Szekspir są bardzo, a to bardzo liberalne. Bo my właściwie już nie mamy tabu, bo to, które jest (jeśli jest), istnieje na jakimś marginesie — stąd sztuka nie może dotrzeć do swojej istoty, bo wszystko jest dozwolone, wszystko można. I cała tylko sprawa polega na tym, co jeszcze ze sobą skrzyżo­wać; wszystko zawiera się w ilości, bo jakość przeszła w ilość. W Hamlecie znalazłem przynajmniej dwa skandale, może nawet trzy.

Pierwszy…

Komu pojawia się Duch Ojca? Logicznym byłoby, gdyby pojawił się tylko Hamletowi. Natomiast jeśli po­jawia się jeszcze komuś, to…

A pojawia się przecież strażni­kom i Horacemu…

Jeśli Duch pojawia się tylko Ham­letowi, trzeba wyciąć pierwszą sce­nę, ale jak wtedy wprowadzić poka­zanie się Ojca? Chciałem przepro­wadzić taką myśl, że Duch pojawia się tylko Hamletowi i postawiłem sobie problem: jak to pokazać, zo­stawiając jednocześnie strukturę dramatu? I — idąc dalej tym tropem — wydobywałem konsekwencję. Jak pokazuje się strażnikom i Horacemu, a tak naprawdę tylko Hamletowi? I wydaje mi się, że to udało się nam przeprowadzić. To po pierwsze.

Po drugie…

Jaka jest tragedia Klaudiusza? Wyszedłem od problemu i pytania, który jest mi bliski: czy to jest tak na­pisane, że mamy czarno-biały mo­del świata? Że mamy bardzo białe­go Hamleta i bardzo czarnego Klau­diusza? Jeśli tak, to mnie ten tekst w ogóle nie interesuje. Bo ja nie wie­rzę w czarno-białą budowę człowie­ka; bardziej interesuje mnie wydo­bywanie z sytuacji, niż z czegoś, co jest stałym charakterem. Jeżeli bu­dowa Klaudiusza nie jest tylko czar­na, to wobec tego jaka? Jaka jest więc jego tragedia? Co go boli? I poszukałem czegoś, co jest wielką tragedią Klaudiusza; a to, że on ją tuszuje i przykrywa grubą skorupą zewnętrznego blichtru czy rozrywki, to dowodzi tylko strasznego gniece­nia czegoś w środku. A wszystko zawiera się gdzieś w relacji Klaudiusz-Gertruda. Rodzi się też pyta­nie o ich relację przed tragedią. Ogromnie ważną sprawą w przypad­ku Szekspira jest obsada. Nie tyle: dobry aktor czy zły aktor, ile jaka kon­stelacja między typami ludzkimi wchodzi w orbity; jak oni się nawza­jem oświetlają. To po drugie.

Po trzecie…

Ofelia i jej samobójstwo. Trzeba mieć — nazwijmy to tak — pewne pre­dyspozycje, żeby znajdując się w jakiejś sytuacji granicznej, zdecydo­wać się na tę ostateczność. I próbowałem pytać się, jaka jest motywa­cja dwukrotnej przecież sceny obłę­du Ofelii…

Która w pewnym sensie musi postępować czy intensyfikować się, jeśli występuje dwukrotnie…

Tak. I musi mieć silną motywa­cję. Zwykle dokonuje się pewnego romantycznego uogólnienia obłędu na sposób histeryczny, trochę wzię­te z Mickiewicza — czyli rozwiany włos…

…i z opery.

Tak, obłęd w oczach… A ja chciał­bym, żeby ten Hamlet był bardzo in­tymny, oparty bardzo mocno na wnę­trzach ludzkich. I powstaje pytanie: na ile pomiędzy Hamletem a Ofelią jest głęboka więź? I jakiej treści jest ta relacja, żeby nie była (w przypad­ku Ofelii) tylko surrealistycznym ope­rowym bieganiem z rozwianym wło­sem…

I żeby nie była tylko dlatego, że musi być.

Tak. Dramaturg tak napisał i tak musi być.

Es muss sein… Przychodzi mi do głowy takie pytanie: jeśli Klau­diusz nie jest tylko czarny, to Ham­let nie tylko jest biały?

Oczywiście. Przyznam, że my żyjąc w cywilizowanych społeczeń­stwach, mamy negatywny stosu­nek do dybuków oraz do wszelkich rodzaju szaleństw. Mamy z góry spacyfikowane nasze wewnętrzne odruchy, te nazwijmy pogańskie, pamiętając o rdzeniu słowa poganus — czyli mieszkaniec wsi. Ale warto zauważyć, że dla Rzymu po­gańskie było to, co istniało z dala od cywilizacji rzymsko-katolickiej, czyli coś, co ma korzenie „nieucze­sane”. Dybuk wchodząc w człowie­ka powodował wyrwanie go ze wspólnoty, która go „czesała”. Acz­kolwiek dybuk jest w każdym z nas, bo wystarczy, że nie jesteśmy w stanie zapomnieć kogoś, kto z nami był; i on w nas mieszka, nami powoduje. Jest oczywiście pytanie: jak dalece on wybiera za nas, za nas patrzy na świat, za nas słyszy świat.

To zdaje się być romantyczna pozostałość…

Może inaczej: romantyzm wydo­był dybuka, powiedział o nim i go wskazał. Wystarczy choćby bardzo mocna miłość, nieskonsumowana, która w kobiecie czy mężczyźnie mieszka przez długi czas i tak po­woduje taki stan determinacji, że człowiek nie może się wyrwać ani uwolnić…

I tak jest z Hamletem?

Tak, ale jednocześnie ten sam zaczep dotyka Ofelię i Laertesa po śmierci Poloniusza. Jest tak, że wraz z opowiadaną historią narastają groby. Bo to jest opowieść także o tym, jak groby nami powodują i jak nie je­steśmy w stanie uciec od przeszło­ści. Ten Hamlet jest co najmniej czło­wiekiem o pomieszanych motywa­cjach. Co najmniej. A właściwie nie: o jednoznacznych motywacjach z kotwicą tkwiącą w przeszłości. Po­mieszana jest jego relacja z ludźmi, a kotwica nie pozwala na całkowite uwolnienie.

Bardzo romantyczny Hamlet…

W tym sensie na pewno tak. Je­żeli romantyzm (polski, europejski) jest jednym wielkim traktatem o nie­możności wyrwania się z władzy dy­buka, z kotwicy przeszłości, która przychodzi pod różnymi postaciami (miłości, Boga, ojczyzny) — to w tym sensie ten Hamlet jest bardzo ro­mantyczny, bo mówi o wnętrzach lu­dzi determinowanych przez prze­szłość. Ciągle mam w pamięci jed­ną scenę z Dziadów Swinarskiego, kiedy Trela (Konrad) mocuje się ze Stuhrem (Diabeł). I rodzi się u mnie pytanie, na ile dybuka da się przeło­żyć na przestrzeń i ciało. I drugie: w jakiej postaci pojawia się Duch Ojca? Jak na scenie środkami teatralnymi przywołać Ducha Ojca?

Bo to pociąga za sobą wszyst­ko. Jest jeszcze jedno: czy Ham­let wierzy słowom Ojca?

Hamlet sygnalizuje pewne cechy i ślady szaleńca. I znów pytanie: to znaczy, że jest szalony, czy też za­kłada maskę szaleńca? I to jest jed­nocześnie odpowiedź na to, czy on widzi Ducha Ojca czy sobie uroił. Konsekwencja. Chciałbym bardzo ujawnić zamieszkiwanie przeszłości w przyszłościach; jak ojcowie dale­ce zamieszkują w dzieciach; jak da­lece jesteśmy w stanie odciąć się od determinacji.

Jak dalece my kształtujemy, a jak dalece jesteśmy kształtowani? Na ile nasze działania są wynikiem nieuświadomionego buntu? Jak Edyp.

Właśnie: czy moje działanie nie odbywa się tylko poprzez negacje wartości. Żyjemy w takich czasach, w których człowiek urwał się z sys­temu wartości i jest w magmie. Pół biedy, kiedy ktoś jest z mocnego domu, ponieważ nawet jak przecho­dzi okres buntu, to i tak w konse­kwencji ma pewne, jak to nazwać…

…ramy?

Tak, podstawy, które może nego­wać, ale on przede wszystkim wie, co neguje. A dziś nawet bunt staje się magmą, nie jest swój.

I ostatnie pytanie: jak pamięta Pan swoją pierwszą lekturę Ham­leta?

Nie pamiętam.