Wizja lokalna
Wspólną cechą wielu utworów dramaturgii polskiej, ukazujących współczesną problematykę, jest pakowanie do sztuki zbyt wielu na gorąco łapanych z życia kwestii i epizodów. Zdarzają się oczywiście wyjątki, jak np. precyzyjnie skomponowana Zwykła sprawa Tarna, ale w większości wypadków spotykamy się z mało wyselekcjonowanym obrazem. Wynika to z sytuacji „debiutowania” pisarzy na nowym dla teatru gruncie fabryki, czy wsi produkcyjnej. Teren poznany zbyt niedawno — urzeka bogactwem szczegółów, utrudnia skupienie uwagi na jednym, najważniejszym zagadnieniu.
Mógłby ktoś zaryzykować twierdzenie, że ma to i swoje dobre strony. Nasza publiczność nie była przyzwyczajona do oglądania na scenie warsztatów produkcyjnych. Na wpół reportażowy charakter sztuk wprowadza wielostronnie w środowisko, pociąga bogactwem zmiennych epizodów, daje sugestię autentycznego życia, w którym wielkie sprawy przeplatają się z mniejszymi, różnorakie zagadnienia popychają się i przekrzykują.
Cokolwiek jednak powiedzielibyśmy na obronę tego stanu rzeczy trudno nie dostrzec, że cierpią na nim rzeczy zasadnicze: waga i wyrazistość naczelnego problemu, typowość obrazu, jędrność utworu. Ale — jak się rzekło — bywają to chyba przypadki związane z pierwszymi krokami, od każdej następnej sztuki oczekujemy większej dojrzałości i zwartości dramatycznej.
Prapremiera Awansu Wandy Żółkiewskiej ciekawie uwidacznia te zagadnienia. Początkowe akcje sztuki należą jeszcze do gatunku „obrazków z życia fabryki”. Dyrektorem zostaje były ślusarz, robotnik Brzoza. Wokół tej sprawy toczy się wiele scenek o nieustalonej ważności, przewijają się rozmaici ludzie — i ani się domyślamy kto z nich odegra główną rolę w dalszych wypadkach. Konflikt zawiązuje się na dobre dopiero w trzeciej odsłonie. Dwa ostatnie akty toczą się już w atmosferze napiętego i skrystalizowanego dramatu. Trzeba przyznać, że autorka w tej sytuacji czuje się znacznie lepiej, niż w początkowych partiach utworu.
Żółkiewska ambitnie wybrała nader istotny i ciekawy temat. Dominantą treściową jest sprawa Planu Sześcioletniego, pokazanie przemian jakich dokonuje jego realizacja w świadomości ludzkiej. „Nowy” dyrektor Brzoza, sprzymierzony z robotnikami inżynier Bieluń, młoda para zetempowska — wszyscy oni dojrzewają w niełatwej decyzji przestawienia produkcji fabryki, co łączy się nie tylko z przebudową zakładów, ale również ze zmianą załogi robotniczej, związanej długą walką i pracą z dotychczasowym warsztatem. Centralną postacią sztuki jest główny oponent, stary majster-komunista, działacz KPP. Wojciech Matusiak słusznie czuje się w Państwie Ludowym gospodarzem swojej fabryki, na podwórzu której przed wojną biła go granatowa policja, skąd potem wywlekło go gestapo, którą po okupacji odbudowywał z niczego. Ale przywiązanie do miejsca pracy przysłoniło Wojciechowi większą, ogólną sprawę. Nie potrafił zrazu dostrzec, że zmiany w fabryce przyczynią się do dobrobytu proletariatu, że stanowią jedno z niezbędnych ogniw w rozwoju naszego przemysłu. Dopiero próba strajku, zainicjowana naiwnie przez wroga klasowego, otwiera majstrowi oczy na fakt, że wbrew swojej woli znalazł się jakby w obcym obozie. Potknięcie zasłużonego komunisty stało się atutem natychmiast podjętym przez dywersję. Dyrektor Brzoza w krytycznym momencie dowodzi słuszności awansu jakiego dostąpił. Wygrywa „sąd” między sobą a Wojciechem, wygrywa go dla siebie, a zarazem dla starego towarzysza, dla fabryki, dla Planu Sześcioletniego.
Ciekawa, przeniknięta nerwem rewolucyjnym sztuka Żółkiewskiej, nie jest wolna od niedopatrzeń i wad. Autorka nie zawsze przekonywająco umiała pokazać żywy związek organizacji partyjnej z masami robotniczymi. O wrzeniu w fabryce sekretarz Podst. Org. Part, dowiaduje się na pięć minut przed dwunastą, a dyrektor — pięć po dwunastej. Kiedy sabotażysta Wiśniewski oskarża Brzozę, że dopuścił do przerwania pracy, bo nie orientował się w nastrojach wśród robotników — to rozumiejąc całą przewrotność podburzacza, musimy mu poniekąd przyznać rację. A Brzoza reaguje na ten zarzut jedynie gniewem.
W kulminacyjnej scenie czwartego aktu jest Wiele naiwności i niedomówień. Na przykład: kim jest Wiśniewski? Jeśli tylko aferzystą i złodziejem, to mało prawdopodobna jest jego „akcja strajkowa”. Jeśli oprócz tego jest agentem — to dlaczego autorka nie wspomina o tych sprężynach działalności eleganckiego kierownika biura?
Sztuka Żółkiewskiej pokazuje przełamywanie się starego w nowe. To jest cenna zaleta. Ale może za mało dosadnie podkreślono w argumentacji scenicznej, że właśnie to nowe służy bezpośrednio celom klasy robotniczej. Przemiany związane z Planem Sześcioletnim ujęte zostały tu zbytnio od strony inowacji. technicznych, nieco za mało od strony ich treści społecznej.
Do akcji została wprowadzona duża ilość postaci — komparsów (delegat zarządu, inżynier Zielny, Zalewski, Zagaj i inni), nie scharakteryzowanych żadnym ciekawszym rysem ludzkim. To niedoświadczenie debiutującej autorki mści się potem na aktorach grających niewdzięczne figury. Nie bardzo wiadomo dlaczego autorka w początkowych aktach nie pokazała nam Śliwy czy Pawła. Te postacie, o istnieniu których nic nie wiemy, choć powinniśmy, pojawiają się dopiero w zakończeniu sztuki, aby odegrać tu niespodziewanie prowadzące role.
Wbrew utartemu (i na wielu przykładach dowiedzionemu) mniemaniu, że łatwiej jest stworzyć atrakcyjne sceniczne postacie negatywne niż pozytywne — w Awansie czarne charaktery są blade (Beata), lub wygrane na jednej nucie (Wiśniewski). Talent autorki ujawnił się najmocniej w żywych i przekonywających kreacjach Wojciecha i Kolasowej; świeżością i wdziękiem odznacza się młoda para robotnicza; dowcipnie przeprowadzona jest epizodyczna postać zacnego kasjera. Dialogi partnerów robotniczych zostały napisane z dużą naturalnością.
Państwowy Teatr Powszechny w Warszawie przyczynił się do sukcesu wartościowej sztuki Żółkiewskiej. A trzeba dodać, że jest to na dobrą sprawę pierwsze przedstawienie w Warszawie, wprowadzające udatnie na scenę robotników w procesie produkcyjnym.
Reżyser Zbigniew Sawan potrafił stworzyć przekonywający obraz fabryki, przemawiający do widza i przede wszystkim prawdą jej ludzi, a potem dopiero efektami technicystycznymi. Co prawda przez pierwsze dwa akty oszczędzał się nieco (słabe tempo, sztampowa sytuacyjnie scena powitania Brzozy), ale w trzecim umiał mocno ożywić dramatyczne starcie na zebraniu egzekutywy, a w czwartym wystąpił z całym sztafażem teatralnych chwytów i sposobów w wielkim tableau masówki. Dopomogły mu w tym walnie dekoracje Andrzeja Sadowskiego i Władysława Buśkiewicza. Hala ostatniego aktu, choć może przesadnie monumentalizowana i nie pozbawiona partii formalizujących (cień koła napędowego, kompozycja splątanych sznurów) — została przecież rozwiązana z niezwykłym rozmachem i wyobraźnią plastyczną; zbiera też brawa przy otwartej kurtynie. Dekoracja pierwsza (z nieco plakatowym oknem) jest pomysłowo przestawiana w każdym z trzech obrazów i dzięki temu, mimo surowość pomysłu, nie nuży widza.
Mieczysław Serwiński w roli Wojciecha Matusiaka zaakcentował przede wszystkim uczciwość i żarliwość starego komunisty i miał momenty wielkiego wzruszenia. Elżbieta Wieczorkowska jako jego towarzyszka i antagonistka Kolasowa wydobyła z postaci dużo humoru i utrzymała jej kształt realistyczny. Dwie świetnie zagrane role, ale… jeszcze odrobina czujności reżyserskiej przydałaby się do oczyszczenia pewnych szczegółów (nadużywanie gierek wąsami, przesadne sapanie i burczenie w ostatnim akcie — w pierwszym wypadku; przeciągnięty płacz po rozmowie z Sędzikiem — w drugim).
Wzbudzającym sympatię i szacunek leciwym kierownikiem, technicznym, umiejącym ocenić prawdziwe wartości ideowe i nawiązać przyjaźń z młodym — był Jan Kochanowicz. Inżynier Bieluń to bodaj najlepsza z powojennych ról tego aktora. A jakże żywo i naturalnie potrafi on reagować na kwestie partnerów!
Maria Garbowska ładnie i prosto zagrała młodą robotnicę Hankę.
Ważną rolę Brzozy objął Tadeusz Bartosik. Teatr popełnił tu pewien błąd, dostosowując rolę do aktora, zamiast odwrotnie. Bartosik przypominający w sylwetce, dyrektora, raczej kapitalistycznego, w obejściu zbyt gburowaty — grał jakby chwilami w dalszym ciągu swoją poprzednią (zresztą wówczas bardzo interesująco zrobiona) rolę Strasza z Rozbitków. Przeciągnięty epizod z telefonem w pierwszym akcie — przecież Brzoza na pewno nie raz przedtem trzymał słuchawkę w ręku.
Zygmunt Wojdan natarczywą elegancją i obrażonymi minami demaskował od pierwszej chwili Wiśniewskiego. Grał bubka salonowego, a nie kierownika biura. Janina Pollakówna przeszarżowała ze szczętem Beatę.
Z wielkiej, prawie trzydziestoosobowej obsady wymieńmy na zakończenie: Tadeusza Kosudarskiego — mocno zarysowanego zetempowca, który wie o co walczy i nie ustępuje; sympatyczną sylwetkę urzędnika — entuzjasty, którą Teodor Gendera wyprowadził z niewielkiego materiału tekstowego; charakterystyczno-komiczną postać kasjera w wykonaniu Jerzego Bukowskiego; Tadeusza Kubalskiego za interesujące podanie nader długiego referatu-monologu w trzecim obrazie; Mieczysława Orszę w roli obałamuconego starego robotnika.
