W obronie poetów, iżby ich na błaznów nie przemalowywali
Teatr wywalczył już sobie prawo niewierności wobec pisarzy umarłych, udowodnił bowiem, że kiedy zdradza klasyka z współczesnym widzem, widz na tym zyskuje, a klasyk nie traci. Ale niewierność wobec pisarzy żywych? Tu lojalność narzucają teatrowi odmienne okoliczności doboru wystawianego tekstu. Kto chce grać Kruczkowskiego, niech gra, ale kto pragnie wystawić musical, niechże go zamówi u Młynarskiego, a nie wystawia Niemców z przyśpiewkami!
*
Swój Akt przerywany opatrzył Tadeusz Różewicz kokieteryjnym podtytułem Komedia niesceniczna. Kokieteryjnym, gdyż w didascaliach pełno apostrof do twórców scenicznej realizacji tekstu. Aleć kryje się w tej autorskiej kokieterii i sygnał dla teatru: ten Akt realizować należy inaczej. Jak? Nie sięgając do istniejących już wzorów, poprzestańmy na sugestiach samego Różewicza. Podstawowa zawiera się w uwadze: „Przedstawienie w moich intencjach trwa od 30 do 70 minut”. Granica dolna, owe pół godziny, to suma dialogów, na jakie autor rozpisał cztery sceny swej sztuki, ale sumę towarzyszących dialogom działań mnożyć można chyba nawet ponad owe minut 70: „Czerstwa kobieta trze żółtka w garnuszku. Jak długo? Tak długo, dopóki nie utrze tych żółtek”. Skoro zatem kogel-mogel współdeterminuje dramat trzeba się przypatrzeć owym jajkom. Jajkom i innym rzeczom prostym, które przecież w scenerii Aktu przerywanego tracą swoją zwyczajność, stają się Rzeczami. Teatr współczesny, który dla swoich czynności znalazł dwie tylko formuły: dosłowność i groteskę, budzi nieufność Różewicza, pisarz stara się odnaleźć nowe wykładnie dla starych sytuacji, weryfikuje pojęcia czasu, nastroju, sprawdza mechanizm napięć. Żadnej ze swych prób nie kończy, ucieka przed wnioskami, ćwiczy palcówki, a czyni to z udaną skromnością wirtuoza, podkreślając, że tym to jedynie szkolarskim czynnościom, a nie talentowi zawdzięcza koncertowe mistrzostwo. Różewicza fascynuje zwłaszcza poezja sytuacji prostych, którym aktor nadaje sens dramatyczny. Dzięki metamorficznym właściwościom sceny tarcie żółtek poetycznieje, staje się ważne, jest tragiczne lub farsowe.
Swoje poszukiwania teatralne opatruje Różewicz komentarzem o poszukiwaniach cudzych. Te komentarze ciekawsze są momentami od quasi-akcji Aktu przerywanego. Lapidarne, celne, ofensywne. Na przykład: „Nasi realizatorzy wymagają, żeby zajmować się dziurą w niebie, ponieważ dziura w skarpetce jest za mała na dużą scenę teatru narodowego. Wolnego! Panowie! Czasem maleńka dziurka może być bardziej dramatyczna od dziury w niebie. Oczywiście «dziura w niebie» daje możliwości scenografom. Kompozytorom, recenzentom. Scenografia do «dziury w niebie» to już widowisko, samodzielne widowisko! Nasze drogi rozchodzą się Panowie!”
STS ma opinię sceny ambitnej, Helmut Kajzar ma opinię reżysera obiecującego. Przykro więc stwierdzać, że zaproponowana przez nich interpretacja Aktu przerywanego to rozejście się z drogą poety. Autorskie komentarze i didascalia przeobrażono w monolog kabaretowego konferansjera. Różewicz, zamiast sprawdzać materię teatralną, króliki z cylindrów wyciąga. Gra owego konferansjera w scenicznej wersji STS-u Jan Stanisławski. Gra ze swadą, z humorem, ładnie barwiąc słowa, inteligentnie różnicuje rytmy zdań. Tylko cóż to wszystko ma wspólnego z Różewiczem? Zrobiono zeń trefnisia. Prawda, że w randze Stańczyka, ale pora już skończyć z mitem, iż poza błazeńska najbardziej przystoi człowiekowi inteligentnemu. Zwłaszcza że — póki co — prawdziwych błaznów stale jeszcze więcej, niźli prawdziwych poetów i procederem bardziej użytecznym byłoby już raczej błaznów na poetów przemalowywanie…
