Artykuły

Po dwukrotnym obejrzeniu "Ślepców", po uważnym wczy­taniu się w teksty recenzji, doszedłem do wniosku, że na­dal znajduję się na początku drogi, która prowadzi stromo, do jasności i poznania. Naj­chętniej nie stawiałbym tu żadnych ocen, a wrażenia, ja­kie wyniosłem z prapremiery w Teatrze Wielkim, wyraził­bym najstosowniej w wylicze­niu wątpliwości i postawieniu wielu znaków zapytania.

Czy nowy utwór Jana Astriaba można nazwać operą? Bo czy wszystko, co się wy­stawia w gmachu opery, mu­si być operą? Czy zresztą, kwalifikacja gatunkowa tego utworu stanowi warunek jego właściwego zrozumienia i oceny? Krytycy tu nie mają skrupułów: jak coś im nie pa­suje do określenia "opera", nazywają to po prostu mora­litetem bądź dramatem, choć nic z tego nie wynika. Kry­tycy zamykają się w posta­wie ni to biernej, ni to czyn­nej, co grozi niezdolnością do­strzeżenia zarówno nowator­stwa dzieła jak i jego wtórności. Współczesne kino - dla porównania - od wielu już lat powstaje w próżni między - i ponadgatunkowej i wca­le przez to nie traci na sugestywności. Podobnie ze "Ślep­cami", którzy w bardzo ogól­nym sensie spełniają przecież wymogi widowiska muzyczne­go, posiadają bowiem pewną własną realność, polegającą na grze namiętności, w której uczestniczymy poprzez akcję dramatyczną, muzykę i słowo, które w tym konkretnym wy­padku - ze względu na swo­ją symbolistyczną prowenien­cję - samo w sobie objawia szczególne walory muzyczne, zwłaszcza, że tekst Maeterlincka podano w tłumaczeniu "z epoki", w przekładzie naszego czołowego symbolisty, Zeno­na Przesmyckiego. Stąd czę­ste przechodzenie deklamacji w zaśpiew w połowie tej sa­mej frazy zdaniowej... Tu ro­dzi się wątpliwość następna, wcale nieobojętna dla oceny dzieła. Libretto "Ślepców" mianowicie to tekst preparo­wany, spiętrzony i niejedno­rodny, w którym spotykają się fragmenty różnego pochodze­nia i wartości: urywki drama­tu Maeterlincka obok wiersza Julesa Supervielle'a, czy Zdzi­sława Łączkowskiego, a nad wszystkim unosi się tajemni­cze "przesłanie" Lecha Terpiłowskiego - tak jakby całe libretto (scenariusz?) przez niego przygotowane i cała par­tytura nie była w sumie au­torskim przesłaniem - jego i Astriaba? Poza tym Maeterlinck i Supervielle do siebie przystają, bo reprezentują ten sam kierunek poetycki, tę sa­mą klasę poetycką, ale Łącz­kowski, poeta pośledni, co tu robi Łączkowski? Supervielle dramatyzuje pojęcia abstrak­cyjne - czas i przestrzeń, wspomnienie i żal występują u niego jako elementy jakie­goś kosmicznego dramatu, poszerza w ten sposób i wzbo­gaca tekst Maeterlincka - ale Łączkowski? Ten wprowadza jeno szum informacyjny, wzmaga eklektyzm i mglistość idei przewodnich libretta. Co­kolwiek by powiedzieć o nad­rzędnej roli muzyki w wido­wisku operowym, jedno zaw­sze pozostaje pewnością: gdy libreciście udało się podjąć temat bogaty w twórcze bo­dźce, od razu odczuwało się głębię i prawdę wyrazu. I na odwrót.

Libretto "Ślepców" powsta­wało w sposób osobliwy: po­przez odejmowanie (tekstu Maeterlincka) przy jednoczes­nym dodawaniu (wierszy "ob­cych"), co jednak nie zawsze dawało efekt intelektualnej równowagi i przejrzystości, wprost przeciwnie, skłaniało twórców raz po raz do nie­bezpiecznej ucieczki w mgli­stą krainę znaczeń, wędrówek donikąd pośród symboli, na­strojów, znaków i niepokojów. Akcja sztuk Maeterlincka, dość chętnie w pewnym okresie przerabianych na libretta oper i baletów (Debussy, Dukas, Schonberg, Burian, Abranyi, Chlubna i in.), z reguły rozgrywała się w niewiado­mym miejscu i czasie; jak pisał Adam Ważyk "prezento­wała postacie, których życie jest tylko znakiem, symbolem, aluzją do niepokoju duszy lu­dzkiej pod brzemieniem prze­znaczenia i śmierci. Układ obrazów i zdań miał wywoły­wać nastrój niepokoju, znuże­nia duchowego, rozproszonego i czasem niejasnej nadziei. Wszystko to zmierzać miało do jednego: do wyrażenia w języku ludzkim, sprowadzonym do swego istotnego rytmu, ta­jemniczego sensu naszego by­tu".

Te deklaracje zwietrzały już dziś do imentu. Dalsze zagę­szczanie tych mgiełek stało się dla dzisiejszego adaptato­ra zajęciem beznadziejnym - można je co najwyżej rozrze­dzić, rozłożyć na czynniki pierwsze i to co mętne od­rzucić. Terpiłowski postąpił właśnie w ten sposób, tyle że - jak się rzekło - to co mu z Maeterlincka zostało, posta­nowił na swój sposób wzbo­gacić (?), uwspółcześnić (?).

W wyniku tych zabiegów idee moralne "Ślepców" chwi­lami wydają się łatwe do od­czytania. Ślepota bohaterów ma tu charakter nie tyle fi­zyczny, co duchowy: jest ro­dzajem kalectwa, brakiem wrażliwości na drugiego czło­wieka, chłodem wewnętrznym bliskim stanowi śmierci, któ­rego źródłem jest wszechobec­ny Zły Omen, skrywający się przewrotnie w jakże powab­nym ciele kobiety. Zło, które rządzi światem, wynika z nas samych, zostało nazwane po imieniu w końcowej partii chóru: "Przechodzimy obojęt­nie, przechodzimy obok, po­trącamy się, omijamy, a nikt nikogo nie widzi". Jesteśmy ponadto skłóceni, podzieleni nieledwie w wymiarze meta­fizycznym - co reżyser, nie­stety, dopowiada wręcz bru­talnym chwytem inscenizacyj­nym, mianowicie opuszczeniem z łoskotem żelaznej kurtyny, co w tej kameralnej operze wybija się jako niesłychanie mocny środek wyrazu. Jeżeli wydarzenie powyższe próbować rozszyfrować w poetyce symbolizmu, już to samo mo­że doprowadzić do interpreta­cyjnego szaleństwa. Symbol bowiem w tym wypadku sta­nowi konstrukcję dwupoziomo­wą, której sensy nie wyczer­pują się w znaczeniu danym bezpośrednio, są ukryte na poziomie drugim. Można więc brnąć w nieskończoność, do­myślając się co symbolizuje owa żelazna kurtyna, by w końcu dowiedzieć się, że na­wet dziecko może znaleźć w niej przejście, albo raczej wyj­ście na lepszy, słoneczny świat. Ten finał zresztą, zaczynają­cy się cudowną muzyką (saltarella na flecie, towarzyszą­ca pojawieniu się Dobrego Omenu - dziewczynki ze skakanką), trąci melodramatycznym, tanim optymizmem, nie wynikającym jakoś z do­tychczasowego przebiegu akcji. Sentymentalna nadzieja nie stanowi żadnego antidotum na kosmiczny pesymizm poprzed­nich scen. Tworzyły one świat zamknięty, jednorodny, obec­ność ślepców, ich bezbrzeżny smutek, ich poruszające la­menty dały widzowi wiele do myślenia, sprowadziły nań katharsis - więc po co je­szcze ten finał w modnym stylu "życie po życiu"? Stwo­rzyć dziś operę, to wielki mo­zół szukania nowych rozwią­zań. Mozół ten obowiązuje też i publiczność, która musi się w tym sama odnaleźć, nawet za cenę rozterek i jawnych pomyłek. Jedna z postaci wypowiada zdanie, że ludźmi napraw­dę nieszczęśliwymi są głusi. Biedni głusi, bo nie słyszą, ślepi natomiast mają wyo­strzony słuch. Otóż wydaje mi się, że "Ślepców" lepiej się słucha niż ogląda. Jeżeli zamknąć oczy, lepiej słyszy się ekspresyjną muzykę Jana Astriaba, stanowiącą ramę i podłoże całej dramaturgii spektaklu, lepiej też odbiera się piękny śpiew Joanny Ko­złowskiej i Krzysztofa Szanieckiego. Zamykając oczy, traci się co prawda obraz nie­skazitelnej sylwetki Ewy Iżykowskiej (Ślepa wariatka) i wzniecającej erotyczny niepo­kój, Elżbiety Nowaczyk (Zły Omen), ale jednocześnie nie widzi się marnych pomysłówł inscenizacyjnych i scenogra­ficznych: świetlistej dziury w żelaznej kurtynie, okropnej głowy myśliciela odsłoniętej w finale widowiska, a także ponurego plakatu wymyślone­go przez Mariana Jankowskie­go, absolutnie sprzecznego z wymową przedstawienia, bo wyobrażającego ni to ślepy zaułek, ni to obozową ścianę śmierci.

Z jednej strony tyle dobre­go w tej operze, zwłaszcza mu­zyki i śpiewów chóralnych, znakomitego tańca, no i or­kiestry tak pieczołowicie przy­gotowanej przez Antoniego Grefa, a z drugiej tyle chro­powatości libretta i niespój­nych idei inscenizacji. Chyba miał rację Einstein, gdy na­pisał, że nasz wiek zbyt czę­sto cechuje perfekcja środków przy jednoczesnym zamgleniu celów - co szczególnie od­nieść można do sytuacji w sztuce.

Mimo to prapremierę "Ślep­ców" w Teatrze Wielkim uważam za ważne wydarzenie, zwłaszcza gdy spojrzeć na nie z perspektywy wcześniejszych realizacji. Warto by, jak są­dzę, dokonać przeglądu no­wych doświadczeń, jakie w ostatnich latach zaprezento­wano w Gmachu pod Pega­zem w zakresie nowoczesnego widowiska muzycznego. Do­świadczenia te w równej mie­rze stały się udziałem same­go teatru jak i publiczności. Stawiam już pierwszą tezę do przyszłej dyskusji: tylko teatr, który wystawia opery współ­czesne może pokusić się o przekonywające pokazywanie klasyki.

A przy okazji, na stronie: minęły już 24 miesiące od ostatniego poznańskiego poka­zu "Don Giovanniego" Mo­zarta.