Artykuły

„…Przeszłość trzeba zrewidować
podchodząc
do niej ironicznie i bez złudzeń.”
(Umberto Eco)

Gdyby nie optymizm i wiara w siebie Krzysztofa Pendereckiego — pytanie o „możliwość napisania współczesnej opery” pozostałoby bez odpowiedzi. A jednak, jak się oka­zuje, napisanie opery w latach osiemdziesiątych XX wieku jest możliwe, choć trudne. Nie byłoby jednak prawdopodobnie możliwe bez odrobiny pokory wobec wspaniałej tradycji tego gatunku, głównie wo­bec nieprzekraczalnych, zdaje się praw, które nim zawsze rządziły (i oby rządziły dalej). Po niezbyt uda­nych eksperymentach z Miltonem i jego Rajem utraconym Krzysztof Penderecki — twórca, jeden z nie­wielu współczesnych, który zacho­wał odrobinę szacunku dla słuchacza skomponował operę, godną stanąć w jednym rzędzie z Wozzeckiem Albana Berga i Nosem Dymitra Szo­stakowicza. Pierwsza, nasuwająca się odpowiedź na pytanie o język muzyczny Czarnej Maski, o jego miejsce we współczesnej kompozycji brzmi: da się tego słuchać, ba, nawet z wielką przyjemnością i nie mniej­szymi emocjami. Nie jest to jednak muzyka współczesna, jeśli wziąć pod uwagę kolejne etapy jej rozwoju. W podobnie zresztą „niewspółczesnym”, archaicznym (choć może to niedobre słowo) języku tworzyli swoje najlepsze, dojrzałe dzieła Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi i Ry­szard Strauss. Padają przy okazji tej muzyki różne określenia: neoekspresjonizm, postmodernizm, „prawietonalność” itp. Jeśli chodzi o mnie uważam, iż Penderecki, który roz­począł komponowanie od technik będących na czasie skończy jak… Sibelius. I ma do tego estetyczne i hi­storyczna prawo, bowiem w ciągu swej 25-letniej działalności zaliczył wszystkie obowiązkowe techniki i mody, często tworząc je samemu. Z odcieniem ironii i pewnie… za­zdrości nazywa się go kompozytorem sukcesu, ale słucha i wykonuje czę­ściej od innych gigantów.

Wracając do Czarnej Maski — jakże jednak wiele zależy od wy­konania i inscenizacji.

Pokazano warszawiakom, w ra­mach „Jesieni” dwa spektakle — pierwszy przygotował Warszawski Teatr Wielki (premiera 18 września), drugi gościnnie w stolicy zaprezentował Teatr Wielki z Poznania, w rok po polskiej prapremierze (21 września w sali Operetki na Nowogrodzkiej). W słowie wygłoszonym na bankiecie popremierowym, we foyer Teatru Wielkiego, Krzysztof Penderecki po­wiedział, iż jest to pierwszy przy­padek w jego kompozytorskiej prak­tyce, kiedy nie ingerował w insce­nizację swego dzieła i po raz pier­wszy obejrzał gotowy już twór. Ale, że mu się podobało, i że tak właśnie sobie swoją Czarną Maskę wyobra­żał.

Ze względu na obecność najwyż­szych czynników podejrzewam jed­nak kompozytora o nadmierną kur­tuazję i lepiej by chyba było, żeby jednak kompozytor wcześniej wej­rzał w to, co zgotował jego operze Teatr Wielki. Rozeszły się bowiem w tej inscenizacji drogi scenografa i reżysera, a ten ostatni w osobie Alberta André Lheureux kompletnie nie zrozumiał partytury, jej dramaturgicznych i muzycznych inten­cji i klimatów. Andrzej Majewski, któremu wyjątkowo „leżą” tematy metafizyczno-eschatologiczne zapro­jektował wspaniałą maszynę dramaturgiczną — magiczne pudło ze sprę­żynkami, drzwiczkami, oknami i organami — teatralno-scenograficzny samograj o niepowtarzalnej urodzie plastycznej. Zdaje się jednak, iż belgijski reżyser jest z gatunku tych, co to chcą „wszystko po swojemu”. W rezultacie możliwości tkwiące w scenografii leżą odłogiem, za to powstał w złym tego słowa znacze­niu teatr reżyserski dławiący się natłokiem nieczytelnych szczegółów, chwycików, niezrozumiałych, aczkol­wiek zaciemniających akcję podtek­stów i interpretacyjnych „głębi”. Ci, którym nie dane było porównanie z poznańskim niemieckojęzycznym przedstawieniem, myśleli zapewne, że tak ma być. Ja również dałem się początkowo uwieść belgijskiej koncepcji, ale kiedy z szaf zaczęły wypadać gromadami kościotrupy, a maszyniści wystawili przez dziury w podłodze węże na patyku skończył się Hauptmann a zaczął Muppet Show i to w złym guście. No i cho­reografia, jako totalne nieporozu­mienie, kościotrupy odstawiające pi­ruety, jak za dobrych czasów dziad­ka Petipy i Śpiącej Królewny.

Pomimo groteskowej reżyserii i choreografii spektakl spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem i należy zaliczyć go do sukcesów Wielkiego. Stało się tak za sprawą bardzo do­brego przygotowania partytury przez Roberta Satanowskiego, pięk­nie grającej orkiestry, wyśmienicie poprowadzonych chórów i mądrze dobranej obsady solistów. Wśród śpiewaków na szczególne wyróżnie­nie zasługuje młodzież: Jacek Parol (Potter), Krzysztof Szmyt (Hadank), Ryszard Morka (Hrabia Huttenwachter).

Zupełnie inaczej odczytał partytu­rę Maski inscenizator i reżyser po­znańskiej wersji Ryszard Peryt. Do­cenił i wykorzystał fakt, iż muzyka Pendereckiego jest głównym reżyse­rem dzieła. Ona wyznacza jego dra­maturgię i ekspresję i trzeba to po prostu wykorzystać. Dlatego spek­takl poznański w swej warstwie te­atralnej jest surowy i oszczędny, ale przez to wyrazisty i przejmujący. Reżyser ustrzegł się wszelkich do­słowności wiedząc, iż wydarzenia ponadzmysłowe w dramacie Hauptmanna rozgrywają się w chorej, przerażonej świadomości bohaterów i można je pokazać jedynie poprzez ich przeżycia i zachowania. Party­tura Pendereckiego jest w tak zna­nym stopniu nasycona znaczeniami pozamuzycznymi, iż znaczeń tych nie należy, a nawet nie wolno przerysować sytuacyjnie, czy po­przez przesadną, emfatyczną grę ak­torską. Dlatego w poznańskiej Czarnej Masce kościotrup jest jeden i na szczęście nie kręci on piruetów. Jest wieloznaczny i nieokreślony, jawi się jako Chronos, Zwiastun Za­razy, Karnawałowy Dowcipniś, w efekcie jako ludzki, przyziemny strach przed nieuchronnością lo­su, strach, którego nie potrafimy określić, nazwać i tym samym po­konać, bowiem jesteśmy zbyt mali, zbyt przyziemni, zbyt źli i małost­kowi. Ten strach, a zarazem ironicz­na z niego drwina jest w muzyce Pendereckiego, jest w niej zarazem pewna doza ironii i dystansu do wcześniejszych etapów i dokonań własnej kompozytorskiej drogi. Re­alizuje się owa autoironia poprzez cytaty z Te Deum i Dies Irae z Re­quiem. Moją hipotezę potwierdza wypowiedź kompozytora: „Czarną Maskę pisałem jak gdyby przeciw­ko swoim ostatnim utworom. Powie­działem sobie, że zamykam okres fa­scynacji późnym romantyzmem. Oczywiście, w kilku momentach po­jawiają się echa poprzedniego okre­su, lecz harmonicznie jest to utwór oparty na zupełnie innych zasa­dach”. Z tego punktu wiedzenia par­tytura nie jest żadnym „powrotem do muzyki prawie tonalnej” ale kon­sekwencją bilansu możliwości i nie­możliwości nowej muzyki.

Muzyczna interpretacja wersji poznańskiej, na tle warszawskiej — pełnej wielkiego, symfonicznego roz­machu uderza pewną kameralnością i dynamicznym umiarem, na czym zyskuje z pewnością precyzja partii wokalnych, które — jak się okazało — można podać klarownie i selek­tywnie nawet w stłoczonych kontrapunktycznie ensamblach. Zespół solistów z Poznania został świetnie przygotowany wokalnie i rozsądnie poprowadzony aktorsko. Scenografia Ewy Starowieyskiej imponuje znaw­stwem i wyczuciem epoki w kostiumie, irytuje tandetą materiału i wykonania w dekoracjach, choć ten ostatni mankament to zapewne kwe­stia różnic w teatralnych budże­tach.

Krzysztof Penderecki Czarna Maska libretto wg dramatu Gerharta Hauptmana kier. muz. Robert Satanowski reż. Albert André Lheureux (Belgia) scen. Andrzej Majewski kier. Chóru Bogdan Gola chor. Zbigniw Juchnowski, premiera Teatr Wielki w Warszawie 18 września 1988

Krzysztof Penderecki Czarna Maska kier. muz. Mieczysław Dondajewski insc. i reż. Ryszard Peryt scen. Ewa Starowieyska przyg. chóru Jolanta Dota-Komorowska, prapremiera polska Teatr Wielki w Poznaniu 25 października 1987 (spektakl gościnny 21 września 1988 w Warszawie)