Artykuły

1. U progu swego 60-lecia Opera Poznańska wystawiła "Lohengrina" Wagnera. Zbież­ność pewnych faktów nadała temu wydarzeniu charakter tak niezwykły, iż uszedł on uwagi jednoznacznie i jedno­głośnie życzliwych recenzen­tów. Zagubieni w drobiazgach popremierowych, nie pytali o sprawy ważne. Na przykład: dlaczego w programie przed­stawienia jako autora libretta wymienia się Otto Singera, choć wiadomo, iż Wagner sam pisał libretta do swoich oper, i jest to jeden z wyróżników jego twórczości? Czy zatem Otto Singer napisał nowe li­bretto, czy też tylko opracował pierwotne? Jeżeli tak, to w ja­kim kierunku poszło to opra­cowanie? Redaktorzy progra­mu, a jest ich troje, na ten temat milczą, zamieszczają tyl­ko przedruki dwóch tekstów Bohdana Pocieja, komentują­cych problematykę Wagnero­wską raczej in specie aeternitatis.

Zwłaszcza wtedy, gdy roz­wodzi się o symbolach, wyni­kających według niego "z naj­starszego, najbardziej rdzenne­go stanu religijności chrześci­jańskiej." Dosyć dziwnie to brzmi w zestawieniu z komen­tarzem samego Wagnera do "Lohengrina", zawartym w "Mitteilung fur meine Freunde": "...Lohengrin - poemat, powstał nie z czysto chrześci­jańskich poglądów, lecz z idealistyczno-pierwotnych zasad historii ludzkiej w ogóle. Po­pełniamy zasadniczy błąd, kiedy idąc za powierzchowną myślą sądzimy, że specyficz­nie chrześcijański światopogląd jest twórczym praźródłem wszystkich jego obrazów. Ani jeden z najważniejszych i naj­bardziej wzruszających mitów chrześcijańskich nie jest rdzen­nym tworem ducha chrześci­jańskiego, jak go zazwyczaj pojmujemy: duch ten odziedzi­czył je po poglądach z minio­nych wieków, w całym ich człowieczeństwie, i tylko przy­stosował je do swych szczególnych zadań. Uwolnić owe mity od sprzecznych z nimi nalecia­łości myśli chrześcijańskiej i wskrzesić z nich wieczny poe­mat czystego człowieczeństwa - oto jakie zadanie stało przed badaczem żyjącym w najnow­szych czasach; poecie zaś pozo­stało jedynie ostatecznie je za­kończyć..."

I jeszcze jedno: poznańska inscenizacja "Lohengrina" po­za symboliką, o której tak żar­liwie pisze Pociej, posiada symbolikę własną, niepowta­rzalną. I co tu dużo mówić - bardziej ziemską i konkretną.

Symbolika ta odnosi się bez­pośrednio do związków kultu­ralnych polsko-niemieckich i do głębokich przeobrażeń jakim one podległy z wyroku historii. Oto w gmachu wzniesionym przez Niemców dla celów germanizacyjnych (gwoli ścisłości: z haraczu ściągniętego z ludności Wielkopolski), w gmachu, w którym już nigdy nie miało paść ani jedno polskie słowo - w tym właśnie gmachu dla pol­skiej publiczności wystawia się dramat muzyczny Ryszarda Wagnera, uznanego nieomal za symbol niemieckiej kultury i w związku z tym wykorzystywa­nego w przeszłości dla demon­stracji niemieckiego szowiniz­mu. Jak wiemy, główni reali­zatorzy poznańskiej insceniza­cji (kapelmistrz Roland Wambeck, reżyser Erich Witte, sce­nograf Wolf Hochheim) to wy­bitni artyści z Niemieckiej Republiki Demokratycznej gdzie rozrachunek z dziedzictwem przeszłości (a więc i z rozu­mieniem Wagnera jako glory­fikacją niemczyzny) stał się jednym z fundamentalnych za­łożeń nowego ustroju. Entuz­jazm polskiej publiczności dla artystów z NRD na premierze "Lohengrina" był wręcz wzru­szający, dowodził, że wreszcie nastały dobre czasy dla Wag­nera: w innych warunkach hi­storycznych jego muzyka nie budzi już upiorów. Ten polsko-niemiecki "Lohengrin" posia­da rzeczywiście rangę symbolu.

2. A przecież Wagner nadal wzbudza kontrowersje, wysta­wianie jego dzieł natrafia i bę­dzie natrafiać na opory, łączy się w dalszym ciągu z wielkim ryzykiem. Wprawdzie Wagner stworzył przemyślaną i logicz­ną formę dramatu muzycznego, jednak nie wszystkie jej ele­menty w naszych, pełnych sceptycyzmu, czasach zyskują równą ocenę. Najogólniej, mó­wi się nadal z zachwytem o jego muzyce, znacznie gorzej natomiast o warstwie literac­kiej jego dzieł, której Wagner był jedynym autorem: w sferze tematyki - eklektycznym, za­gmatwanym i mętnym, nato­miast w sferze dramaturgii - mało logicznym i niezdyscypli­nowanym, zbyt często popy­chającym akcję sposobem deus ex machina (np. pojawienie się Lohengrina). Wagner był nade wszystko genialnym muzykiem - twierdzą jego komentatorzy, z czym nie sposób się nie zgo­dzić w sali koncertowej, ale trudniej już zaakceptować tę minimalistyczną ocenę na des­kach opery, będącej przecież przed sztuką filmową ideałem syntezy sztuk. Chcemy czy nie, musimy dziś Wagnera brać z całym dobrodziejstwem jego inwentarza, bliżsi raczej zało­żeń Sergiusza Eisensteina, któ­ry pracując w roku 1940 (tak jest!) nad wystawieniem "Walkirii", w ten sposób określił swoje założenia: "Zbliżamy się do idei urzeczywistnienia spek­taklu realistycznego w swej istocie, mitologicznego w swej strukturze, epickie­go w swej uogólniającej formie, emocjonalnego w zmieniającym się bogactwie muzycznych i plastycznych obrazów." Tą drogą, jak się wydaje, poszli realizatorzy w Operze Poznańskiej. Wszyst­ko w ich wersji jest logiczne, każde działanie dyktowane mu­zyką. Pojedynki są wręcz mar­kowane, by nie zakłócić prze­biegu muzyki, a baśniowa i nadprzyrodzona scena z łabę­dziem Lohengrina staje się - każde dziecko to zauważy - prostą funkcją światła i cienia. Tak więc cudowności tu nie więcej niż w każdej innej ro­mantycznej operze. No, a mi­stykę świętego Graala możemy ostatecznie odbierać tak, jak podpowiada Bohdan Pociej - choć możemy też inaczej.

3. Każda inscenizacja dzieła operowego spełnia kilka funk­cji. Poza oczywistą funkcją rozrywkową ważną rolę od­grywa jej funkcja kształcąca, wzbogacająca uważnego słu­chacza o fakty z estetyki i hi­storii opery. Im ważniejsze dzieło, tym większa jego rola wychowująca. Pod tym wzglę­dem poznański "Lohengrin" stanowi także trafienie w dzie­siątkę: jako reprezentant Wagnerowskiego dramatu muzycz­nego oraz jako dzieło, które w dorobku Wagnera zajmuje dość ważną pozycję. Nie bez przypadku, jak są­dzę, "Lohengrin" pojawił się w repertuarze Opery Poznańskiej po "Orfeuszu i Eurydyce" Glucka. Zarówno bowiem Gluck jak i Wagner byli wiel­kimi reformatorami opery, z tym że manifest Glucka był zapowiedzią i jakby wcześniej­szym stadium bardziej wypra­cowanych teorii Wagnera. Obaj gromili tyranię i kaprysy śpie­waków operowych, podkreślali słabość formuł muzycznych za­stosowanych do tekstu z pomi­nięciem znaczenia słów, wal­czyli wreszcie o podporządko­wanie muzyki poezji, o stwo­rzenie wyrazu dla sytuacji bez przerywania akcji i przytłacza­nia jej nadmiarem ozdobni­ków. Pod tym względem "Lo­hengrin" stanowi niejako lek­cję poglądową z kolejnego, ważnego etapu rozwoju opery.

"Lohengrin" poza tym w ob­rębie twórczości Wagnera jest tym dziełem, w którym po raz pierwszy tak dobitnie i kon­sekwentnie w stosunku do wcześniejszego o lat siedem "Holendra tułacza" (1843) wy­stąpiła technika motywów przewodnich, związanych z po­szczególnymi postaciami czy nawet przedmiotami, ważnymi dla rozwoju akcji. Wspominam o tym nie dla przypomnienia chronologii utworów Wagnera, lecz dla dokonania niespodzie­wanej wolty w teraźniejszość, w rzeczywistość dzisiejszego widza i słuchacza, dla którego idea muzycznego motywu prze­wodniego nie powinna być żad­nym zaskoczeniem, stanowi bo­wiem podstawę każdej party­tury filmowej. Można by tu posłużyć się przykładem z pierwszego lepszego filmu, ale po co, skoro można posłużyć się przykładem najlepszym, bo zaczerpniętym z "Dyktatora" Chaplina, a opisanym przez Alicję Helman w jej książce "Rola muzyki w filmie". Jedna ze scen - czytamy - zrealizo­wana na zasadzie kontrapunk­tu, przy zachowaniu rytmicznej odpowiedniości muzyki i obra­zu, ukazuje dyktatora zabawia­jącego się balonikiem wyobra­żającym kulę ziemską. Scena ma charakter groteskowy, ko­miczny, a podłożenie pod nią "Vorspiel" do "Lohengrina" spra­wia, że uroczysty, wzniosły charakter tej muzyki, mającej odzwierciedlać "nadziemską światłość Graala", wydaje się jeszcze jednym zamierzonym elementem tej groteski; jej li­ryzm, eteryczność wydaje się czymś fałszywym, przesadnym. W efekcie scena jest nieodpar­cie śmieszna. Ta sama muzyka towarzyszy scenie ostatniej, gdy końcowe słowa wielkiego monologu małego człowieka dobiegają przez megafon do uszu zapłakanej dziewczyny. Kamera zbliża twarz bohater­ki, na której zastygł wyraz eks­tatycznego uniesienia, widzimy łzy w jej oczach. Motywy "Vorspiel" tym razem podkreślają wyjątkowość sytuacji, współ­grają z jej podniosłym nastrojem.

Wniosek z powyższego jest taki: idea motywu przewod­niego, choć wymyślona przez Wagnera, prawdziwą karierę zrobiła dopiero w filmie. Wag­ner, innymi słowy, przysłużył się filmowi. Być może teraz film zechce spłacić zaciągnięty kiedyś dług i zjedna Wagnero­wi nowych zwolenników. Z te­go punktu widzenia "Lohengrinowi" należałyby się specjalne względy widowni.