Artykuły

Doskonale potrafi ukazać na scenie ludzkie namiętności. Bohaterowie reżyserowanych przez niego spektakli, są — jak pisano — między wzniosłością a upadkiem, rozdarci i pełni sprzeczności. Do historii teatru przeszły jego inscenizacje szekspirowskie, wydarzeniem stała się w 1976 roku Gombrowiczowska Operetka. Kilkakrotnie sięgał po Mickiewiczowskie Dziady. Repertuar romantyczny i neoromantyczny uzupełnia inscenizacjami Czechowa, Strindberga. Przedstawienie Edwarda II prezentowane w poniedziałek w Teatrze Telewizji zapowiada się na wydarzenie artystyczne.

Jan Bończa-Szabłowski: Po Edwarda II Marlowe’a sięgał pan już trzykrotnie. Skąd takie przywiąza­nie do tego utworu?

Maciej Prus: Ta sztuka zawsze przywraca mi wiarę w siłę aktorstwa.

Po pierwszej inscenizacji, w 1969 ro­ku, przygotowanej w Koszalinie, poja­wiły się wspaniałe recenzje i zaliczony pan został w poczet „młodych zdol­nych” obok Jerzego Grzegorzewskie­go, Romana Kordzińskiego i Helmuta Kajzara…

To był szok, bo spektakl Marlowe’a był mo­ją drugą pracą reżyserską w życiu. Po la­tach widzę, że ta sztuka wciąż pozostaje aktualna, choć czas pokazuje, że za każ­dym razem jest ona trochę o czymś in­nym. Jest w niej i walka o władzę, i prowo­kacja obyczajowa, i wszystko, co składa się na obraz niepokoju i cierpienia człowieka. Nie można pominąć tu świetnego tłuma­czenia Jerzego S. Sity, które wydaje się wciąż bardzo współczesne. Kiedy przed la­ty robiłem spektakl z Romanem Wilhelmim, widzów najbardziej szokowała śmia­łość obyczajowa tej opowieści. Wątek ge­jowski, który bardzo mocno został zarysowany w filmie Dereka Jarmana, to był jeszcze wówczas temat tabu. Teraz już nie wywołuje takich sensacji.

Oglądając pana spektakl telewizyjny Edwarda II, miałem wrażenie, że stawia pan pytanie o granice ludzkiej wolności.

Powiedziałbym nawet — o granice ludzkiej bezkarności. „Kim są królowie, jeśli odej­miesz im władzę? Długim cieniem na pia­sku w słoneczne południe” — mówi Marko­we. Edward II płaci wysoką cenę, bo czuje się bezkarny. Podważa każde tabu, wybiera sobie faworyta, którym szachuje cały dwór. Spotkałem się nawet z opinią, że moja in­scenizacja pokazuje, jak wygląda rozrywka ludzi władzy.

Mimo że bardzo odmłodził pan obsa­dę, aktorzy mówili mi, że trochę się przestraszyli tej intensywności pracy.

Takie obawy pojawiły się tylko na począt­ku. Potem, kiedy zaczęli coraz bardziej wchodzić w ten tekst, szybko poczuli, jak bardzo on nimi zawładnął. Doskonale zła­pali konwencję i rytm spektaklu. Nie ulega wątpliwości, że ta opowieść jest silnie nała­dowana emocjami. Na szczęście wszyscy wykonawcy okazali się aktorami szekspi­rowskiego formatu.

Dla wielu zaskoczeniem będzie z pew­nością tytułowa rola w wykonaniu Ar­tura Żmijewskiego.

Artur jest rzeczywiście w zachwycającej formie. Rolą Edwarda II pokazał, jak świetnym jest aktorem. Wykazał się ogromną inwencją. Pracował w wielkim skupieniu, które udzieliło się całemu ze­społowi. Jego bohater był pełen buty, cza­sem wręcz odpychający w kontakcie z dwo­rem, w scenie śmierci zaś potrafił być bezbronny jak dziecko. Marlowe urodził się w tym roku co Szekspir, żył niezwykle in­tensywnie. Gdyby nie zginął tak młodo, kto wie, jak wyglądałaby światowa drama­turgia. Nie umniejszając bowiem wielkości Szekspira, trzeba przyznać, że nikt tak jak Marlowe nie potrafił sprowadzić majestatu władzy do rozmiaru ludzkiego. U Marlo­we`a jest zachwyt nad grzechem, zbrodnią. Zło niepozbawione jest swej urody, co wca­le nie znaczy, że może być bezkarne.

Mroczna strona naszej duszy wydaje się zawsze artystom znacznie bardziej fascynująca.

Shaw powiedział: „W niebie jest wprawdzie bardzo dobry klimat, ale ciekawsze towa­rzystwo jest niewątpliwie w piekle”.

Zaczynał pan od aktorstwa, występo­wał w „Teatrze 13 rzędów” Jerzego Grotowskiego, grał w Akropolis Wy­spiańskiego, Fauście Marlowe’a. Czy tamto spotkanie z Grotowskim miało jakiś wpływ na pana myślenie o teatrze.

Zdecydowanie tak. Idea „teatru ubogiego”, ograniczająca rozmach inscenizacyjny, oparta wyłącznie na aktorze, bardzo do mnie przemawiała. Dawała wiarę w siłę aktora, który powinien budować rytm przedstawienia. Stąd bardzo późno wpro­wadziłem w teatrze muzykę.

Dość szybko zrezygnował pan z aktor­stwa…

Aktorstwo pociągało mnie tylko podczas prób, natomiast przedstawienia były już prawdziwą męką. Stąd mój pobyt u Gro­towskiego i decyzja o studiach reżyser­skich.

Patrząc na pana biografię artystycz­ną, trudno odmówić panu pasji, cza­sem wręcz szaleństwa w uprawianiu tego zawodu. Podobno kiedyś, aby móc wystawić Gombrowicza, powołał pan wraz z Jerzym Satanowskim scenę dramatyczną w Słupsku.

Tak było. Mieliśmy już jakieś sukcesy w Te­atrze Współczesnym Erwina Axera i jako młodym twórcom zaproponowano nam współpracę ze Słupskiem. Postawiliśmy wówczas warunek, że obok teatru muzycz­nego powołana zostanie scena dramatycz­na. Tam chcieliśmy wtedy grać Gombrowi­cza. Rozmawa z szefem miejskiego wydzia­łu kultury brzmi dziś jak stary dowcip, bo gdy powiedzieliśmy, że chcemy wystawić Operetkę Gombrowicza, zapytał: „A jaki będzie tytuł”.

Szalonym pomysłem wydawała się też „Wielka improwizacja” wyśpiewana przez Grzegorza Ciechowskiego.

Myślę, że to by nie tylko porwało ludzi, ale też zdjęło odium, które ciąży na Dziadach jako lekturze szkolnej. W szkole czytamy ten utwór tak, jakby nie było w nim żywych ludzi, tylko sym­bole. Dziady są dla mnie zawsze i pew­ną tajemnicą, i pewną tęsknotą. Tęsknotą za metafizyką. Te uczucia rozbudził Gu­staw Holoubek, grając w inscenizacji Dejmka. Porażając prostotą myśli i siłą namiętności. A potem Dziady Swinarskiego z szokującą wizją choroby Gustawa — Konrada. Mając taką szkołę, nie spo­sób zaprzeczyć, że bohater romantyczny jest najbogatszą osobowością w naszej li­teraturze.

O pańskich Dziadach w Gdańsku z 1979 roku Maria Janion napisała, że były przeczuciem wydarzeń na Wy­brzeżu… Niektórzy w podobny sposób oceniają prezentowaną pod koniec lat 70. głośną inscenizację Operetki w Teatrze Dramatycznym w Warsza­wie.

Myślę, że to się po prostu zrymowało. Teatr składa się z przeczuć, świadomych bądź nieświadomych. Trzeba jednak pamiętać, że dobra literatura opowiada o pewnych stale powtarzających się mechanizmach historii, przed którymi nie ma ucieczki. Nie robiłem nigdy teatru stricte społeczno-politycznego, ale wielokrotnie okazywało się, że ta polityka była weń dość mocno wpisana. O tym, że czas wyostrza spojrze­nie, mogłem przekonać się choćby po reak­cjach na moją inscenizację Szewców Witkacego. Spektakl grany był 7 lat. I odra­dzał się zawsze wtedy, gdy „coś wisiało w powietrzu”.

Był pan bardzo blisko wydarzeń sierp­niowych. Organizował pan występy w stoczni. Tym bardziej więc dziwi fakt, że kiedy Lech Wałęsa obejmował władzę, pan postanowił w Teatrze Te­lewizji wystawić Wścieklicę Witka­cego.

Dla Wałęsy miałem ogromy podziw i sza­cunek. Rola, jaką odegrał, będąc przywód­cą „Solidarności”, jest nie do przecenienia. Obserwując go bardzo starannie, widzia­łem jednak, jak w pewnym momencie upa­ja się władzą, czułem, że niemal sam siebie zaczął nosić w lektyce. To wydało mi się groźne. Stąd właśnie zdecydowałem się na wystawienie Wścieklicy. Niestety, spek­takl przeleżał nieco na półkach.

Od lat jest pan wierny dramatowi ro­mantycznemu, z wielkim powodzeniem realizuje dramaty Szekspira. Aż trudno uwierzyć, by nigdy nie myślał pan o wystawieniu Hamleta.

Kiedy byłem „młodym zdolnym”, chcia­łem zrealizować ten spektakl w telewizji. Wtedy nie zaakceptowano mojej obsady. W pewnym momencie nawet, w swej bez­czelności, uznałem, że ten dramat przesta­je być dla mnie tajemnicą. Jeśli przyjęło się jakąś wyraźną koncepcję, wszystko układa­ło się w logiczną całość. Mogła to być więc opowieść o Hamlecie wątpiącym, Hamle­cie buntowniku, Hamlecie z kompleksem Edypa itd. Widziałem mnóstwo insceniza­cji i żadna nie potwierdzała tych moich od­czuć. Zaskoczeniem stała się ostatnia, nie­dokończona wersja, przygotowywana przez Kazimierza Dejmka, którą po śmierci re­żysera na prośbę łódzkiego Teatru Nowego doprowadziłem do premiery. Nie przypusz­czałem, że można stworzyć tak piękną, uniwersalną opowieść o magii teatru. O je­go sile.

A która sztuka, pana zdaniem, najle­piej koresponduje z naszą obecną sy­tuacją?

Obserwując to, co się wokół nas dzieje, co­raz bardziej jestem przekonany, że wróci moda na utwory Geneta, że znów nadcho­dzi jego czas. Sztuka Balkon opowiadają­ca o całej degrengoladzie świata wydaje się dziś aktualna jak nigdy dotąd.