Artykuły

Okazją do stwierdzenia po­dwójnego zła jest ostatnia prapremiera w Teatrze Dramatycznym. Podwój­nym złem jest zła sztuka w złej inscenizacji. A zło jest tym bardziej irytujące, że za­skakuje w dobrym teatrze. Teatr Dramatyczny postanowił dowieść, że potrafi grać poniżej własnego poziomu. Dowód został przeprowadzony bezbłędnie i widz czuje się przeko­nany po pierwszym akcie.

Przywykliśmy poważnie trakto­wać propozycje repertuarowe sce­ny, która niegdyś wprowadziła Durrenmatta. Warren wydaje się kom­pletną pomyłką. Proponuje się prze­róbkę znanej u nas powieści. Po­wieści monumentalnej tylko przez swą objętość. W rzeczy samej mamy do czynienia z monstrualną pląta­niną wątków i opisów, nad którymi autor trąd kontrolę. Mętna sym­bolika, nastrojowość i barokowe po­wikłania stylu zmierzają do stwo­rzenia pozorów myślowej głębi. Od tej właśnie strony powieść jest naj­bardziej wątpliwa. Zamierzona jako krytyczny obraz rządów gubernato­ra Luizjany Huey Longa (1893 - 1935), w toku akcji traci dystans wobec bohatera. Zaczyna on karierę jako naiwny i szlachetny prostak, kończy jako splamiony władzą przestępca. Przestępcą jednak staje się nie sam z siebie, lecz pod wpływem zadań, jakie postawiło przed nim życie. Został powołany do spra­wowania władzy, a każda wła­dza, zdaniem autora, plami. Nawet wtedy, jeśli wyznacza sobie cele nader etyczne. Dobro, mówi Warren, można zrealizować tylko poprzez zło. Musimy czynić zło, aby było lepiej. Ten naiwny melioryzm jest głównym kapitałem filozoficznym Warrena. Wyinterpretowany w tym duchu faszyzujący politykier ame­rykański staje się postacią prawie mitologiczną, czymś pośrednim mię­dzy Prometeuszem a świętym Je­rzym. Autor, utraciwszy wyznaczo­ny początkowym zamiarem grote­skowym dystans wobec bohatera, przedstawia go niemal jako swoi­stą ofiarę ponad osobowego (i ponad ustrojowego - jak należy się domy­ślać) - mechanizmu władzy. Sens tego przesunięcia akcentów trafnie ujmuje znawca literatury amerykańskiej, Julian Stawiński: "...aspekt polityczny pozornie scho­dzi na plan dalszy, a na pierwszy, przy akompaniamencie załamywa­nia się dźwigni amerykańskiego ży­cia, jaką był liberalizm łącznie z to­lerancją, wysuwa się próba - do której Warren świadomie czy nie­świadomie przyłożył rękę - etycz­nego uzasadnienia konieczności zrzucenia bomby atomowej na Mo­skwę". Aż do tak dalekich, pozaliterackich konsekwencji może pro­wadzić Warrenowskie poszukiwa­nie "metaempirycznego sensu istnie­nia", odpowiednik "wyższego ma­rzenia" T. S. Eliota.

Wszystkie ukryte słabości powie­ści obnaża jej adaptacja sceniczna. Sztuka przenoszenia utworów epic­kich na scenę jest w dużej mierze zależna od opanowania chwytów technicznych, wypracowanych przez teatr epicki w ostatnich czterdzie­stu latach. Warren zdaje się nic nie wiedzieć o tej bogatej aparaturze teatru epickiego. Daje coś w rodza­ju nieudolnego, jąkającego się stre­szczenia własnej powieści najprymi­tywniejszą metodą "żywych obra­zów". Rozwinięta przez Piscatora i Brechta nowoczesna technika montażu jest dla niego czymś zu­pełnie obcym. Wprowadza aż dwu narratorów (Profesor i Jack Burden), ale żaden a nich nie umie spełnić funkcji komentującej wo­bec akcji. Nagle okazuje się, że autor ma zawstydzająco niewiele do powiedzenia o swoich bohaterach. A to, co mówi, jest też zawstydzają­ce, ale przez ubóstwo myślowe. (Jedna ze złotych myśli: "Historia jest ślepa, ale człowiek nie").

Teatr, jaki wynika z adaptacji Warrena, nie jest teatrem opowia­dającym, lecz ilustrującym. A to, co ilustruje, wskutek ubóstwa komen­tarza, nie oznacza nic więcej, poza tym co oznacza. Z tych ilustracji nie wynika żaden sens głębszy, roz­poznanie jakichś bardziej ogólnych prawidłowości. I nie może wynikać, kiedy zgodnie z założeniem "histo­ria jest ślepa". Inscenizatorzy spektaklu zbyt łatwo uwierzyli, że mają do czynienia z teatrem epickim. Kosiński zbudował wypełniające całą scenę rusztowanie, w duchu wskazówek Piscatora. Rusztowanie sugeruje, że zaraz rozegra się coś bardzo funk­cjonalnego, jakiś precyzyjny i zróż­nicowany wewnętrznie proces. Tym­czasem funkcjonalność dekoracji de­maskuje niefunkcjonalność sztuki. Bo nie tworzy ona jakiejś struk­tury wieloplanowej, którą uzmysłowić by mogły owe zawie­szone na różnych poziomach pomo­sty, połączone wymyślną siecią schodów. Inscenizacja zamiast funk­cjonalnej staje się barokowa. Wcho­dzi się na jeden pomost, żeby po­wiedzieć "dzień dobry" i staje się na innym pomoście, żeby powie­dzieć "do widzenia". To wszystko, co chce pokazać Warren, można by zademonstrować również na scenie pudełkowej. Skoro już jednak jest rusztowa­nie, wysokie jak wieża strażacka i kiedy zawieszony na wysokości wielu metrów nad głowami publicz­ności Świderski (Will Stark) wygła­sza polityczną mowę do wyborców, to jest to fakt, z którym musi liczyć się reżyser. Fakt ten musi mieć wpływ na maskę i gest aktorów. Rene nie uwzględnia tej konieczno­ści. Pozwala grać aktorom tak, jak­by byli na scenie pudełkowej, w bezpośrednim kontakcie z publicz­nością, a nie zawieszeni nad jej gło­wami. Odnosi to następujący skutek: poszczególne sceny są ilustracjami, ale są w dodatku ilustracjami nie­czytelnymi. Gest jest za drobny, arrangements mają za mało rozma­chu i wypadają ze skali, aktorzy mają kontakt ze sobą, ale nie mają go z publicznością. Jeżeli Wyszyń­ski(Profesor) chwilami utrzymuje kontakt, to nie dlatego, żeby miał coś do powiedzenia (bo nie ma nic do powiedzenia), ale przede wszyst­kim dlatego, że reżyser nie kazał mu przemawiać z drabiny.

W inscenizacji Warrena Teatr Dramatyczny zaprezentował wyniki nowej polityki personalnej. Odświe­żanie ustabilizowanych zespołów jest rzeczą ze wszech miar wskaza­ną. Ale i tutaj schodzenie poniżej zdobytego poziomu nie wydaje się wskazane. Tymczasem na tę ten­dencję zdają się wskazywać nowa nabytki, zwłaszcza wśród pań. Było parę przykrych przebłysków tande­ty aktorskiej, połączonej z elemen­tarną nieumiejętnością poruszania się na scenie. Sygnał nowy i nie­pokojący w Teatrze Dramatycznym. Z męskich nabytków obiecujący wydaje się jedynie Edmund Fetting. Wprawdzie nie tyle ze względu na obecną rolę, ile ze względu na pa­mięć o jego osiągnięciach w Teatrza Wybrzeże.

Lech Zahorski, rysując swoją "najkrótszą recenzję" w poprzed­nim numerze Nowej Kultury, umieścił na scenie Teatru Drama­tycznego monumentalną wyżymacz­kę, wyżymającą opasły tom "Guber­natora". Woda spływająca z maszy­ny zatapia widownię, a wraz z nią publiczność. Metafora okrutna, ale nieścisła. Publiczność czuje się nie tylko zatopiona przez potoki pusto-słownego banału, ale również wy­żęta. Wyżęta z chęci przeciwstawie­nia się Warrenowi, ale również i nie przekonana do jego pseudofilozofii. Jest w tym niejaki - może jedyny - sukces teatru.