Artykuły

"Oresteja" w reżyserii Mai Kleczewskiej przez większość krytyków została oceniona negatywnie. Kłopot w tym, że w festiwalu epitetów, słów potępie­nia, barwnie formułowanych zarzutów wobec reżyserki zagubiła się ocena kom­pozytorskiej pracy Agaty Zubel. A skoro artystki miały ambicję zaproponować nową formę teatralno-muzyczną, nazwa­ły ją "dramatooperą", trudno ograniczyć opis warstwy muzycznej do rezolutnej, bezpiecznej, choć niewiele mówiącej frazy o ciekawej, intrygującej i (prawdo­podobnie) dobrze wykonanej muzyce.

To prawda. Muzyka była ciekawa, intrygująca i (na pewno) dobrze wykona­na. Bo też i Agata Zubel jest kompozytorką wytrawną, dysponującą znakomitym warsztatem, obdarzoną niebywałą dźwiękową wyobraźnią. Do tego wpra­wioną w operowym rzemiośle, zresztą z obu stron partytury - autorskiej i wyko­nawczej. W katalogu twórczości ma opero-balet "Between" na głos, elektronikę i tancerzy (zrealizowany na scenie Opery Narodowej wspólnie z Mają Kleczewską) oraz kilka kompozycji na pograniczu teatru instrumentalno-wokalnego. Jako śpiewaczka wcielała się z kolei w boha­terów oper Cezarego Duchnowskiego, Dobromiły Jaskot, Philipa Glassa, Zygmunta Krauzego i Giacinto Scelsiego.

W "Orestei" Agata Zubel posłużyła się głosem, który nie ma przed nią tajemnic, solowym i występującym w chóralnej konfiguracji (fenomenalny chór TW-ON), wprowadziła na scenę perkusję (wyróżnić trzeba Leszka Lorenta), którą od młodości się fascynuje, wreszcie użyła medium elektronicznego, w jej twórczości często obecnego. Nieustanne peregrynacje po współczesnych technikach wokalnych, rozszerzanie sposobów artykulacji, wykorzystywanie "Sprechgesangu", szeptu, krzyku, syku, rzężenia i innych fizjolo­gicznych odgłosów; perfekcyjna znajo­mość anatomii bogatego instrumentarium perkusyjnego, umiejętność interesującego zestawiania dźwiękowych barw oraz umiłowanie brzmień syntetycznych, często metalicznych, chropowatych i bruitystycznych, pozwoliły artystce stworzyć muzykę estetycznie niebanalną, z silnie kontrastującym przebiegiem muzycznym, mocną kreską namalowaną dramaturgią, o klarownej formie.

Jednocześnie trudno oprzeć się wra­żeniu wstydliwej nieco przystawalności kompozycji Agaty Zubel do pisanej w latach 1965-1992 trylogii Iannisa Xenakisa o tym samym tytule. Można nawet powiedzieć, że Zubel, podobnie jak Maja Kleczewska tekst Ajschylosa, "przepisała" partyturę greckiego mistrza, weszła z nią w twórczy dialog, zręcznie wykorzystała niektóre brzmieniowe pomysły, przycinając nowatorską kon­cepcję muzycznego teatru klasyka XX wieku do reżyserskiej wizji. Temat, niemal identyczny skład wykonawców, podobna aura brzmieniowa, zbliżony ładunek ekspresyjny oraz odwołująca się do antyku współzależność scenicznych elementów jasno wskazują na rodowód dzieła. Czy intencjonalne pokrewieństwo z muzyką Xenakisa osłabia siłę wypo­wiedzi Zubel? Nie, ponieważ kompozytorka nie tylko inteligentnie inspirowała się estetyką tamtego arcydzieła, lecz także zabarwiła je myślą oryginalną, zasadzoną na własnych poszukiwa­niach sonorystycznych i prowadzonym z Kleczewską dyskursie formalnym.

Konsekwencja w kształtowaniu czasu "Orestei", zastosowanie w kolej­nych muzycznych ogniwach struktur zamkniętych, a zarazem sprawiających wrażenie trwających, powstałych z nico­ści i w wybrzmieniu do niej dążących, jest o tyle istotna, że muzyka w spek­taklu Kleczewskiej pełniła funkcję dźwiękowych interwencji, materiałowo spójnych i dramaturgicznie istotnych akustycznych wrzutek w prowadzoną chaotycznie narrację teatralną. Nie two­rzyła muzycznej tapety, szemrzącego tła. Zubel raczej wciąż upominała się o swoje, operując podobną do reżyser­ki ekspresją, starała się współtworzyć widowisko, uzupełniać i kontrapunkto­wać sceniczną akcję, miejscami nawet brutalnie rozrywać nadwątloną tkankę opowieści, by zaraz potem lepić aktor­skie motywy w dłuższe frazy. Niestety - z rozmaitym rezultatem.

Bo mimo że "dramatoopera" miała teatr i muzykę traktować równorzędnie, podob­nie ustawiać akcenty, krzyżować obszary i zderzać języki wypowiedzi, Kleczewska zdominowała spektakl. Zalała scenę poto­kiem słów, epatowała agresją, brzydotą i wstydliwą fizycznością, pokazywała obrazy odpychające i wulgarne, muzykę traktując służebnie, wykorzystując ją do podbicia skrajnych emocji.

Zaledwie początek i finał przedstawie­nia reżyserka pozwoliła zagospodarować Zubel, dopuszczając ją kilkakrotnie do głosu w środku spektaklu. Pierwsze minuty wieczoru, o performatywnym charakterze, zapowiedziały niepokój, który miał za moment wypełnić teatr. Zanim na scenę wkroczyła Przodownica chóru, zajmującej miejsca publiczności towarzyszyło szemranie ustawionego pod ścianami chóru. Strzępy słów, wyrwane z tekstu Ajschylosa, polifo­nicznie na siebie nakładane, przerywa­ne ciasnymi dźwiękowymi zestrojami i wybuchami niekonwencjonalnie artykułowanych dźwięków, nie tylko określiły impulsywną sonosferę "Orestei", lecz także jej wrzącą temperaturę emocjonalną.

Najbardziej przejmujące są jednak ostatnie minuty przedstawienia. Na krwistoczerwonej płachcie w owadzim amoku miota się Ifigenia. Za moment pojawi się Orestes, gwałtownym ruchem nakładając na twarz lepką maź. W cen­trum trzy baterie perkusji. Agresywne kaskady instrumentów bombardują zmysły, brzmienia elektroniczne przeci­nają przestrzeń, a krzyk chóru nie daje odetchnąć. Finał "dramatoopery" należy do najbardziej spójnych fragmentów spektaklu. Dopiero tutaj oba żywioły - teatr i muzyka - jednoczą się, wspólnie służą ekspresji, uwypuklają rozmyte, niepotrzebnie zbanalizowane, na siłę zwulgaryzowane przesłanie dzieła.