Artykuły

Zacznę od końca. Idę po przedstawieniu na przystanek autobusowy pod hotel Europejski przy Krakowskim Przedmieściu. Na rogu Ossolińskich i Krakowskiego zamyka się na noc namiot Solidarnych 2010. Parę kroków od zwijanych transparentów wylewają się na chodnik konsumenci Przekąsek Zakąsek. Jest ciepło, choć zbliża się dziesiąta wieczór. Uwagę przyciąga grupa pod Pałacem Prezydenckim, która pod przewodnictwem starca o wyglądzie proroka odmawia litanię o to, by władali nami właściwi ludzie, Kyrie eleison, Chryste eleison... W rękach krzyże i różańce, wokół znicze, chwilę temu takie same stawiał Lucyfer na scenie przy Wierzbowej. Z tyłu, z ekranu w witrynie galerii Kordegarda, mówi do nas mężczyzna, tłumaczy, dlaczego wybrał taką a nie inną czcionkę, opracowując logo Solidarności. Na dole ekranu angielski przekład, toteż cudzoziemcy, którzy wybrali się na niewinny wieczorny spacer, zatrzymują się tam trochę dłużej. Po ulicy ruchem węża lawiruje wycieczka dzieci w parach. O co tym wszystkim ludziom chodzi? Z kim i jakie sprawy mają, że wszystko to wymaga przestrzeni publicznej? Ignorować to, jak ci z Przekąsek Zakąsek, czy posłuchać, próbować zrozumieć? Jerzy Jarocki próbuje drugiej strategii, odwołując się do polskiej klasyki, także historii. Tam szuka myślenia, zdarzeń, które pokażą teraźniejszość jako continuum.

Przedstawienie zakończyła owacja, jednostki wyskoczyły jak z procy, krzycząc "brawo, brawo". Za nimi powstała większość widzów, oklaskując aktorów, zwłaszcza mistrzostwo Dominiki Kluźniak, nieco tylko mniej Mariusza Bonaszewskiego. Miałam wrażenie, że aplauz byłby zgodniejszy, gdyby w tonie najdonośniejszych okrzyków nie pobrzmiewał tumult z Krakowskiego. Na kolejnym przedstawieniu odbiór był bardziej wyważony. Zamęt słychać za to w prasowych polemikach, które krążą wokół pytania, czy Jerzy Jarocki zrobił przedstawienie pisowskie, czy wręcz przeciwnie, antyrymkiewiczowskie.

"Ja, com ojczyznę włonił / i całą nosił w sobie"(1)

Teatr Jarockiego nigdy nie był publicystyczny, choć wsłuchiwał się w polskie niepokoje i zawsze miał jakieś sprawy do obgadania ze swoją widownią. Co ważne - do obgadania, do pomyślenia, a nie do łatwego uwolnienia zbiorowych emocji. Jak za PRL-u nie był teatrem aluzji, tak teraz nie jest teatrem sztuki krytycznej. To kwestia estetyki, temperamentu, a także smaku. Można powiedzieć, że czasem reagował bardziej dosadnie na to, co dzieje się wokół. By uciec się do bardziej wyrazistych przykładów, wystarczy wspomnieć sekwencję spektakli powstałych tuż przed Solidarnością po stan wojenny, poczynając od "Snu o Bezgrzesznej", przez "Pieszo", po "Mord w katedrze", a nawet "Życie jest snem". Równie znacząca jest jego długoletnia przygoda ze Sławomirem Mrożkiem, spointowana "Historią PRL" według Mrożka w 1998 roku, ale także "Tangiem" sprzed dwóch lat. Jedyny polski tekst romantyczny, którym się zajął - "Sen srebrny Salomei" - był też swego czasu (rok 1993) rozpoznawaniem religijnych i narodowych fanatyzmów odżywających po rozpadzie bloku komunistycznego. Tego roku przypadała pięćdziesiąta rocznica rzezi wołyńskiej, po raz pierwszy odbyła się w Polsce szeroka debata publiczna na ten temat. Trwała wojna w Bośni i Hercegowinie, Węgrzy opuszczali Wojwodinę pod naciskiem Serbów. Krwawo było między Abchazami i Gruzinami, a także w Czeczenii. Turcja zamknęła granicę z Armenią na znak solidarności z Azerbejdżanem w konflikcie Azerów z Ormianami o Górny Karabach. W cywilizowany sposób podzieliła się Czechosłowacja, a Belgia stała się federacją Flamandów, Walonów i Brukselczyków. W tym samym czasie Jarocki myślał o wystawieniu dramatu, w którym o rząd dusz walczy władza świecka i religijna, o "Bolesławie Śmiałym", autora, z którym też nie jest mu po drodze. Ze Stanisława Wyspiańskiego zrealizował tylko jeden akt "Wesela" w głośnym dyplomie warszawskiej szkoły teatralnej z 1972 roku - "Aktach". Zestawiony z aktami "Matki", "Ślubu", "Tanga", stwarzał galerię fałszywych ceremoniałów budujących dramat klęski. Ten powrót do mało używanego repertuaru staje się więc znaczący, choć też nie powinien wobec powyższego dziwić. Także zważywszy na trwające od dawna zainteresowanie reżysera tym, jak Polacy potrafią grać swymi zmarłymi bohaterami, a zwłaszcza prochami wielkich ludzi (trzykrotne "Grzebanie": PWST 1995, Stary Teatr 1996, Teatr Telewizji 1999). W spektaklach "życiopisanych" o Witkacym, Mrożku, Gombrowiczu budował podobne do metempsychicznych pomysłów Słowackiego struktury dramatyczne, w których jeden aktor wcielał się w wiele ról literackich, w kolejne biograficzne sytuacje pisarza, brał udział w scenach stwarzanych z dokumentów z epoki. Te przejścia podkreślały mechanizmy historii.

W Samuelu Zborowskim chodzi po scenie historyczna postać, do tego trup, co to trzyma własną głowę pod pachą jak latarnię, i wzywa na Sąd Boży swego historycznego mordercę. Wokół nich krąży kosmos. A więc jesteśmy pępkiem wszechświata? Słoń a sprawa polska? W "Sprawie" zrealizowanej w Teatrze Narodowym nie ma jednak Mrożkowej groteski, jest wypowiedź serio, trzeźwa, choć nie wprost. Wiersz Słowackiego, genezyjskie teorie poety są może na rękę reżyserowi, który, jak zawsze, staje po stronie poetów, a nie publicystów.

Nasze dzieje, a zwłaszcza nasze w nich zachowania, Jarocki pokazuje niejako groteskowy kalejdoskop zdarzeń (choć często przybierają taki pozór), ale jako niemal plemienny rytuał zrywu, wzniosłości, wielkości i upokorzenia, destrukcji, często autodestrukcji. Nie twierdzi, jak Słowacki, że cierpienie i krew uszlachetnia ducha, który kładąc w grób stare formy, odradza się w nowych, doskonalszych, zawsze dążąc ku światłu w pozytywnym postępie. Zgadzając się na nieustający pochód ducha, reżyser widzi go raczej jak Wyspiański - jako błędne koło, a nas jako kupę podrygującą w rytm "jacy-tacy" - jak to przedstawiał Jerzy Grzegorzewski. Cierpienie i przelana krew jest tylko i aż cierpieniem i krwią, nie uświęca ziemi, może zwłaszcza polskiej. Bo z pewnością Jarocki nie uważa za Słowackim, że jesteśmy "kolumną duchów", czyli narodem na najwyższym rozwoju ducha, czyli takim, który przeszedł największą liczbę wcieleń, doświadczył szczególnego "docisku" Boga-Absolutu. Jarocki bierze pod uwagę myślenie Słowackiego, szanuje je, jest pod jego wrażeniem. Świadczy o tym pietyzm, z jakim skonstruował scenariusz, i waga, jaką przykłada do sposobu mówienia wiersza przez aktorów. Zarówno w krakowskim "Śnie srebrnym Salomei", jak i w "Sprawie", aktorzy mówią karkołomną poezję nie tylko ze zrozumieniem, ale i z wyczuciem, bez egzaltacji i fałszów. Oczywiście z różnym talentem. Reżyser stawia na rapsodyczność, oszczędza inscenizacyjne pomysły, słowo jest tak bogate i gęste w znaczenia, że trzeba dać mu wybrzmieć. Czarna, prawie pusta scena jest znakomitym pudłem rezonansowym dla Słowackiego. Jarocki pozwala mu przemówić, ale z jego słów wyciąga z gruntu inne wnioski.

Cały teatr narodów!

Spektakl zaczyna się w foyer monologiem młodego aktora, typ chrystusika w stylu hipisowskim. Przyszedł do nas niemal niezauważenie. Drobny, szczupła twarz, długie włosy, szary rozciągnięty sweter, podobne spodnie, trampki. Nie zwróciłby niczyjej uwagi, gdybynie mówił do nas z wysokości schodów prowadzących na widownię. Pewny, grzeczny głos, przyklejony do twarzy uśmiech. Skupia uwagę jak ksiądz proboszcz przemawiający do parafian. Jego tekstu nie ma w scenariuszu opublikowanym w programie, podobnie jak nie ma epilogu mówionego przez niego ze sceny. To fragmenty "Kosmosu" Gilesa Sparrowa, o czym świadczy wklejona do programu karteczka. Tekst przyszedł więc w ostatniej chwili. Postaci nie ma w obsadzie. Co tą decyzją reżyser załatwia?

Chrystusik zwierza się z dziwnego stanu, którego doznaje na granicy snu i wspomnienia i którego nie jest w stanie zracjonalizować. Jest on odczuciem bycia cząstką kosmosu; człowiek i niezmierzona mroczna tajemnica wszechświata. "Otrzymaliśmy długą lekcję pokory" - kończy swą przemowę. Czyżby? Czy to na pewno odnosi się do Polaków? To, co pokazuje sprawa Samuela Zborowskiego, świadczy przecież o naszej wyjątkowości, żeśmy "kolumną duchów" prawie bogom równych. Albo o tym, że nie wyciągamy wniosków z żadnych doświadczeń...

Aktor wprowadza publiczność na sceno-widownię i znika równie niepostrzeżenie, jak się zjawił. Ton łagodnej perswazji podejmuje Eolion, pierwsza osoba, która przemówi ze sceny. Jerzy Jarocki skreśla pierwsze kwestie Księcia i Doktora (a raczej wykorzystuje je nieco później we fragmentach), które tłumaczą, że syn Księcia jest w dziwnym stanie śnienia. Scenarzysta i reżyser w jednej osobie wyraźnie chce, żeby między Eolionem i publicznością nie było żadnych pośredników. Dominika Kluźniak mówi wprost do widzów, nawiązuje z nami porozumienie, tłumacząc, na czym polega wędrówka ducha i jego przemiany. To nie jest osoba w stanie somnambulicznym, raczej dzieli się z nami wspomnieniami. Drobna postać aktorki skupia na sobie uwagę, zwłaszcza jej dłonie, które poruszają się niczym ręce pianisty czy dyrygenta. Przypomina się Wielka Improwizacja, ten fragment:

Ty Boże. ty naturo! dajcie posłuchanie. -

Godna to was muzyka i godne śpiewanie. -

Ja mistrz!

Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach.

To nagłym, to wolnym ruchem

Kręcę gwiazdy moim duchem;

Milijon tonów płynie; w tonów milijonie

Każdy ton ja dobyłem, wiem o każdym tonie;

Zgadzam je, dzielę i łączę,

I w tęcze, i w akordy, i we strofy plączę,

Rozlewam je we dźwiękach i w błyskawic wstęgach. -

Odjąłem ręce, wzniosłem nad świata krawędzie,

I kręgi harmoniki wstrzymały się w pędzie(2).

Skojarzenie jest tym silniejsze, że Jarocki zamienił tryb oznajmujący niektórych kwestii na zaczepny, pytający. Eolion nie tylko opowiada swoje dzieje, ale wykorzystuje je do rozprawy z Bogiem.

Więc naturę w ramiona pochwycę.

Świat wezmę... ręką rozrobię.

Na różne kształty rozdrobię

Niby z każdego kamienia,

Niby szyją wytrysnę jaszczurczą...

I pokażę Ci moc moją twórczą

Przez wiekowe pokolenia.

Spotkam Twe błogosławione

I spalę ogniem, i zgniotę,

I wejdę... i wstanę z mogiły,

Aż mię przyjmiesz... ducha siły -

Choćbym był od gadu krwawszy,

Za żywot i moc ukochawszy...(3)

Ale wróćmy do niepozornego chrystusika. W epilogu słowami "Nie lękajcie się" (muszą pobrzmiewać "naszym" papieżem, wielbiącym przecież Słowackiego. Samuel był jego ostatnią rolą w Teatrze Rapsodycznym w 1943 roku) namawia nas do tego, byśmy radowali się z bycia cząstką wszechrzeczy, byśmy w zjawiskach rozpoznanych przez naukowców widzieli pobratymców, pochodzących od tego samego przodka. Byśmy wreszcie do oswajania świata używali rozumu, bo ludzkie dążenia mają nieograniczone możliwości.

Ten sam aktor (Kamil Przystał) przed chwilą w kostiumie Chrystusa-sędziego przemawiał z wysokości balkonu słowami Ewangelii, użytymi przez Słowackiego w jednej z odmian tekstu: "Nie jestem Bogiem zmarłych - ale żywych"(4), uchylając się tym samym od wyroku w sprawie Samuela. Czyżby prolog i epilog należało rozumieć jako klamrę, która wzywa do opamiętania i afirmatywnego pogodzenia się ze światem? Stąd ten uśmiech na twarzy chrystusika? Czy jego pojawienie się można interpretować jako przyjście Mesjasza na ziemię, przeciwwagę dla Lucyfera? Może nową formę ducha, która wyzwoliła się dzięki zmaganiu z materią, w "męce ciał"? Można by go nazwać Szarym, jednym z nas, prawie nijakim. A może popielatym jak popioły, które ma za sobą?

Ciemny był głównym bohaterem "Apocalypsis cum figuris", praca nad tym przedstawieniem zaczęła się od Samuela Zborowskiego. Jerzy Grotowski to ważny punkt odniesienia dla Jarockiego, być może również w tym spektaklu. Autor scenariusza "Sprawy", przeciwnie niż Grotowski, pozostawił wiele z dramatu Słowackiego. Ciemny został odrzucony przez ludzi. Jak potraktujemy tego, który przychodzi do nas w "Sprawie"? My - bo postać ta zwraca się do widzów, nie wchodzi w relacje z innymi bohaterami.

...ducha droga / Przez Polskę idzie...

Dramat Juliusza Słowackiego nie ma początku i zakończenia, znanych jest kilka pomysłów na finał, poeta nie wydał tekstu za życia, zostawił w rękopisach. Jarocki po nie sięgnął, zwłaszcza w zakończeniu, zmieniając układ tekstu zaproponowany przez Juliusza Kleinera i najczęściej publikowany. Akcja utworu rozgrywa się na ziemi, w piekle i niebie, obejmuje wymiar wieczny i zdarzenia historyczne. Jerzy Jarocki z pięciu aktów ułożył widowisko trzyaktowe z dwiema regularnymi przerwami, z prologiem i epilogiem. W zasadzie zachował tok akcji, choć jego scenariusz jest misterną układanką wersetów wycinanych i wklejanych w inne miejsca, uzupełnioną o fragmenty innych dzieł poety, które podkreślają metempsychozę, istotę genezyjskiej doktryny Słowackiego, a przede wszystkim - ogromną w niej rolę Lucyfera. To właśnie dzięki walce z tym "duchem wiecznym rewolucjonistą" inne duchy mogą się odrodzić. Przemiana możliwa jest także na drodze opanowania przez innego ducha. Wszystkie te warianty widzimy w rozwoju poszczególnych postaci. Jerzy Jarocki wyodrębnia w obsadzie cztery duchy wiodące, które ulegają kolejnym wcieleniom: Lucyfer / Bukary / Adwokat, Samuel Zborowski jako jedyny zachowuje tożsamość przez cały spektakl. Książę / Kanclerz Jan Zamoyski, Eolion / Helion / Ja. Podobnej przemianie podlega także postać drugoplanowa - Córka Rybaka / Heliana. Przez tę postać, jak również przez scenę z mnichami, podkreślony zostaje faustyczny wymiar zmagań Lucyfera.

Ciąg logiczny tych operacji, wywiedziony z tekstu, podkreśla kostium. Waldemar Kownacki chodzi w tej samej białej delii. Uzupełnia ją czerwoną chustą wokół szyi (znak ścięcia), rekwizytami - szablą, kopią własnej głowy. Dominika Kluźniak pojawia się wystylizowana na androgynicznego młodzieńca, może Orcia, o czym świadczą spodnie za kolana, i na Juliusza Słowackiego, o czym świadczy biała koszula z charakterystycznym kołnierzem. Aktorce z kolejnymi scenami, aktami przybywać będzie garderoby, będzie z nią dorośleć, wyraziste dłonie zakryją czarne rękawiczki. W finale nosi czarny, oficjalny, niemal bezosobowy garnitur. Jerzemu Radziwiłowiczowi przybywać będzie atrybutów stroju szlacheckiego, w pierwszej scenie pokazuje się w pasie do fraka, w ostatnim gra w stroju kanclerskim z tym samym pasem. Z Lucyferem rzecz ma się inaczej. W zasadzie nie zmienia kostiumu, raczej pozbywa się go. Można powiedzieć, że Mariusz Bonaszewski używa swego ciała jako kostiumu, gra mięśniami jak strojem, jego fizyczność jest znacząca w walce z duchami o nowe formy. Swoistą pointą tej walki jest jego wizerunek na plakacie i banerze czy na zdjęciu w programie. Fotografie wykonane zostały na specjalnej sesji, pokazują Lucyfera wystylizowanego na Chrystusa, w przepasce na biodrach, gotowego na ukrzyżowanie: wojownik-męczennik, który nadyma się, czerwienieje z wysiłku, pęcznieje jak wąż usiłujący zmienić skórę (gadzie porównania najczęściej go opisują), walcząc o miejsce na krzyżu.

Reżyser rozgrywa rzecz o kosmicznych aspiracjach w kameralnej przestrzeni sceny przy Wierzbowej. Zmieszczą się tu wszystkie wymiary, w których toczy się akcja. To zasługa scenografa Andrzeja Witkowskiego. który otwiera trudną przestrzeń we wszystkich kierunkach: na foyer, balkony otaczające widzów i aktorów ze wszystkich stron, boczne kieszenie i korytarze, przedłuża klin sceny o wnękę, wreszcie używa okrągłej zapadni. To nie są inscenizacyjne szaleństwa, raczej proste zabiegi, czasem nawet siermiężne, jak scena na kładce nad potokiem. Największe przekonfigurowanie przestrzeni odbywa się przed aktem trzecim, który zaczyna się od pochodu duchów na Sąd Boży. Choć stroje wędrujących po pochylni na balkony postaci są ujednolicone, ahistoryczne, orszak ten przypomina rzeźbę Wacława Szymanowskiego Pochód na Wawel. Polska Akropolis była wszak miejscem akcji ostatnich scen życia Samuela Zborowskiego.

Swoistym poszerzaniem przestrzeni są także projekcje, kroniki rejestrujące sprowadzenie prochów Słowackiego do Polski i jego pochówek na Wawelu. Sekwencję tę Jarocki wkłada w akcie II, tuż po scenie W klubie u Amfitryty, traktującej także o pochówku ciała, który może być ostateczny lub nie. Zamyka ją kwestia Lucyfera mówiącego, że oddał swego ducha w ofierze Bogu za pieśń. Rozlega się Stabat Mater Karola Szymanowskiego. Mamy jeszcze w oczach powidok wcześniejszej sceny, w której po diabelskiej Wielkiej Improwizacji Lucyfer omdlewa, a Oceanidy podtrzymują go i tworzą razem swoistą pietę. Lament matki, która stoi pod krzyżem i opłakuje syna. przerywa głos Sprawozdawcy (Jana Englerta) relacjonującego wydarzenia z 1927 roku, cytując listy kardynałów Adama Sapiehy i Jana Puzyny, przemówienia prezydenta Ignacego Mościckiego i marszałka Józefa Piłsudskiego, wiersz Juliana Tuwima "Pogrzeb Słowackiego". W czasie projekcji Lucyfer jest na scenie, sam w strumieniu obrazów. Powraca motyw Stabat Mater. Lucyfer sufluje teksty Tuwima, droczy się z Piłsudskim o to, czy Słowacki został pochowany w krypcie królewskiej, bo królom był równy, czy po to, by królom był równy. Projekcja jest ostrym estetycznym cięciem - ma nam uświadomić, że w pochówkach, które Polacy co i raz urządzają swoim wybitnym przedstawicielom, generując przy tym narodowy tumult, najwyraźniej diabeł macza palce.

Na głos kardynała Sapiehy, który przytacza Lucyfer, że pogrzeb Słowackiego był wyjątkiem i odtąd groby zasłużonych na Wawelu będą zamknięte na wieki, Głos Samuela krzyczy "Iskariota!.." Zrównuje więc go ze zdrajcą Chrystusa. Ten sam głos wzywa na pomoc Lucyfera, pada odpowiedź: "Lecę!" Po wyciemnieniu, które wybrzmiewa odgłosami katastrofy lotniczej, Lucyfer znów jest na scenie... by rozstawić znicze, współczesne, tandetne, plastikowe, nachalne, jak te z Krakowskiego. W tyle sceny odbywa się obrzęd cmentarny ("Dziady" w wersji Słowackiego), współczesne żałobnice. niedawne Oceanidy. stawiają znicze. To jak dokładanie do ognia, bo obrzęd religijny szybko zamienia się w eksces, słychać odgłosy ścinających się szabli. Samuel z Kanclerzem wpadają na scenę. Kaplica rozsypuje się w gruzy, ksiądz zwiera się w szarpaninie z jedną z żałobnie. Tworzą z nią skołtunioną jedność. Para jak ślepy nabój miota się po scenie, groźna dla otoczenia. Niedowierzające pytanie Kanclerza - "Więc zaduszne święto / Będą tryumfem mieli wichrzyciele?"(5) - brzmi gorzko retorycznie.

Otyły... wielki... w delię białą / Ubrany...

Gest ostrego estetycznego cięcia, które wprowadza nowy wymiar znaczeń, czasu, miejsca. Jarocki stosuje już nieco wcześniej, na samym początku aktu II we wspomnianej scenie "W klubie u Amfitryty". W oryginale scena nosi tytuł "U Amfitryty", dodanie słowa "klub" przenosi nas we współczesność, stwarza miejsce, w którym może zabrzmieć death-black-metalowa muzyka, Behemoth wykonuje kawałek "Lucifer" do wiersza Tadeusza Micińskiego. Jesteśmy wraz ze scenicznym Lucyferem u królowej morza, która potrafiła przemieniać ludzi. Mamy tu do czynienia z próbą powtórzenia stwarzania świata przez Lucyfera. Bogini i jej towarzyszki zostały ubrane w płetwy i stroje nurków. Efekt obcości, by nie powiedzieć: zgrzyt, potęguje choreografia Jarosława Stańka, próbująca korespondować z muzyką. Toporność tej sceny jest tak przykra dla zmysłów, że można się zastanawiać, czy nie jest to efekt zamierzony, który ma nas właśnie zniesmaczyć, wytrącić z równoawgi. Romantyczne rekwizytorium Słowackiego też pochodziło z różnych porządków, nie trzymało się żadnego decorum. Poeta manipulował wrażliwością współczesnych.

Każdy akt zaczyna się u Jarockiego od estetycznego przeskoku, a że rzecz rozgrywa się w wędrówce duchów, można powiedzieć, że poprzez przejścia na inny poziom ich rozwoju. Podobnie było w "Śnie srebrnym Salomei". Tam każdy z dwóch aktów otwierało nabożeństwo: pierwszy - w kościele katolickim ze śpiewanym "Ave Maria", drugi - ze święceniem noży przed cerkwią grekokatolicką. Obydwa puentował w finale polonez tańczony niczym chocholi taniec, na wyczerpanie, przed fasadą białego dworku szlacheckiego, który szybko staje się iluzją, zasłania go tiul-kir, zarasta bluszcz - bezwzględnie, jak grób. Polonez i spektakl kończył gasnący takt. brzmiał przerażająco jak nagła urwana nuta ze Scherza h-moll Fryderyka Chopina, grana przez pianistę po motywie "Lulajże Jezuniu". Ten takt krzyczał: to martwa tradycja, straszna tradycja, skończmy z tym, żyjmy inaczej!

Naród... w tych dwóch osobach stoi

Czas przypomnieć sprawę Samuela. Chciałoby się powiedzieć, że biografia Zborowskiego jest równie sfragmentaryzowana, jak poświęcony mu dramat Słowackiego. Prowokuje do wypełnienia pustych miejsc domysłami, polityką, ideologią, skłania do badań historycznych. Czyni tak Jarosław Marek Rymkiewicz w imponującym dociekliwością eseju historycznym "Samuel Zborowski". Nie jest to praca naukowa, autor czyni siebie jednym z bohaterów opowieści. Utożsamia się z czarną postacią, która po ścięciu Zborowskiego macza chustę w jego krwi i zaprzysięga pielęgnować pamięć banity. Wcale mu nie przeszkadza, że u Słowackiego do jej posiadania przyznaje się Bukary. "Ta książka to jest zemsta za odciętą głowę Samuela"(6). Samuel łamie ciążący na nim wyrok, wraca do ojczyzny. Karą jest śmierć, król Stefan Batory nie zmienia prawa dla wygnańca, który "włonił w siebie ojczyznę". Nie okazuje też łaski, choć banita zasłużył mu się znacznie na jego rodzinnej siedmiogrodzkiej ziemi. Samuel stawia na wolność, choć oznacza ona śmierć, bez niej nie ma tożsamości polskiego szlachcica. Wybacza funkcjonariuszowi władzy - Zamoyskiemu - po trzykrotnym wezwaniu "Odpuść", ale wzywa go na Sąd Boży. Jedyną bowiem hierarchią, jaką honoruje, jest władza boska.

Zdejmuje czerwoną delię, klęka przed świtem na wawelskim zboczu pod boczną bramą Lubranką i podkłada głowę pod miecz z trzykrotnym okrzykiem "Jezus", by bronić prawa do buntu, by nie poddać się władzy rządzącego, gdyż uznał, że decyzje króla naruszają jego jestestwo. Napięcie konfliktu, tego albo-albo, było tak wielkie, że kat zbiegł z miejsca egzekucji, odnaleziono go w kościele i ścięto. Aktu dokonał pomocnik. W desperacji, w pośpiechu, by wreszcie skończyć, machnął tak, że odciął głowę z nawiązką - z lewym ramieniem czy kawałkiem pleców. Te iście filmowe sceny (dziw, że jeszcze nie powstało z tej historii epickie kino) Rymkiewicz roztacza jak najlepszy scenarzysta, ale w istocie jego książka jest trenem (nie szkodzi, że pisanym prozą), kontynuacją liryki Jana Kochanowskiego, o którym nie bez przyczyny pisze tak dużo w tej pracy, i to z uwielbieniem. Obraz czarnoleskiego poety siedzącego pod lipą, piszącego i rozkoszującego się winem odbija się w obrazie pisarza z Milanówka, spoglądającego na swój ogród i oddającego się tym samym przyjemnościom.

Jarockiego nie interesuje ton trenu. W jego przedstawieniu odczytuję ton irytacji, nawet wzburzenia, niezgody na takie rozumienie prawa do wolności i buntu. To anarchia, krok w stronę rozpadu czegoś ważniejszego niż własne ja (choćby "w tym człowieku Polskę ścięto!"(7)), do rozkładu państwa, tej świętej Rzeczypospolitej, którą nieustająco mają na ustach obrońcy tego prawa. Przerabialiśmy to już nie raz w swojej historii. Czy naprawdę jesteśmy skazani na ten mat? Jarocki w prologu i epilogu odwołuje się do ludzkiego rozumu. Ale jak ma go użyć rozgorączkowany czerep polski? Patrzeć w kosmos? To chyba nas nie uspokaja. Przynajmniej rzesze tych, którzy widzą tam tron Chrystusa - Króla Polski i Maryję - Królową Polski, Zawsze Dziewicę. Nie ochłoną nawet, gdy Bóg im wprost powie "niech trupy same siebie sądzą"(8), żeby go nie wciągali do swej gry trupami, pochówkami, krzyżem. Mogą nie zauważyć, że miejsce Chrystusa zajął Lucyfer, że jemu śpiewają Stabat Mater.

...ja za nich cierpię...

Jeśli nawet Jerzy Jarocki formułuje takie przesłanie (tego przecież nie mogę być pewna), to nie jest ono tak jednoznacznie przedstawione. Samuel Zborowski to postać wielka ciałem i duchem, postrzegająca sprawy jasno, na zasadzie tak - tak, nie - nie. To nie awanturnik, watażka o zaczadzonym rozumie. Bije od niego godność. Nie bez powodu nosi biały kostium, znak także niewinności. Andrzej Wanat zwracał uwagę na ambiwalencję bieli szlacheckiego kostiumu, pisząc o "Śnie srebrnym Salomei" Jarockiego: "Sądy Regimentarza, mimo że sprawowane w żupanie oślepiającym bielą sprawiedliwości, są aktem okrutnej zemsty i jednocześnie komedianckim samooskarżeniem"(9). Waldemar Kownacki gra te wszystkie przymioty bohatera, wiersz mówi prosto, niemal po żołniersku, by nie powiedzieć: rycersku, jednocześnie wzrusza po ludzku swym losem. Piękna rola, może pierwsza taka w dorobku tego aktora. Przy nim tyrady Kanclerza to deklamacja, nic nie ujmując Jerzemu Radziwiłowiczowi. Te wszystkie sprawy najpierw z synem, potem z Samuelem po prostu go przerastają. To jednak funkcjonariusz, a nie postać równa formatem Samuelowi. Jego prośba o wybaczenie jest bardzo przejmująca, można uwierzyć, że Jan Zamoyski, stojąc na murach Wawelu i patrząc na egzekucję, płakał. Gdyby urodził się w innym kraju, byłby zapewne niezwykle szanowaną figurą, wzorem patrioty i obywatela.

Jerzy Jarocki widzi po prostu tę sprawę bardziej po ludzku niż Słowacki, zdejmuje ją z genezyjskiego koturnu. Głowa Zborowskiego w jego przedstawieniu nie świeci jak dziejowa latarnia, jest głową trupa - blada, nieszczęśliwa twarz. Sprawcami nieszczęść jesteśmy my sami. A jeśli już ktoś nam pomaga w zsyłaniu tych plag, to raczej Lucyfer niż Jezus, i z pewnością nie po to, by nas uszlachetnić; ma w tym własny interes.

Mariusz Bonaszewski jako Lucyfer to dobra decyzja obsadowa, choć ryzykowna przy jego skłonności do nadekspresji. Jej efekty oglądaliśmy w przedstawieniu Janusza Wiśniewskiego wybrałem dziś zaduszne święto, gdzie grał Samuela Zborowskiego. Na jego obronę przemawiała całkowita klapa tamtego przedsięwzięcia Teatru Narodowego sprzed dwunastu lat. Jarocki ma zaufanie do tego aktora, lubi z nim pracować, ceni jego zaangażowanie. Rola nie jest równa, rozwija się, ale należy docenić poświęcenie Bonaszewskiego. Rzadko schodzi ze sceny, jest postacią wiążącą wszystkie wątki. Jarocki wprowadza go dużo wcześniej niż Słowacki, każe mu mówić kwestie Doktora, Córki Rybaka. Jest to w zgodzie z intencją tekstu, gdyż Chór, śpiewając w końcu pierwszej sceny o postaci, która przyszła do grobu Eoliona "Twój dawny poznał Eden... /i zapragnął... on jeden..."(10), miał chyba na myśli właśnie jego. Reżyser wykorzystuje też Lucyfera jako suflera dla wielu postaci, który nachalnie podpowiada Helionowi, podrzuca kwestie prezydentowi, kardynałom, mówi Tuwimem, intonuje Zdrowaś Maryja przed kaplicą cmentarną, staje za Księdzem, judząc do zwarcia z Kobietą Nawiedzoną, stawia się wreszcie jako Adwokat sprawy Samuela na Sądzie Bożym. Przejmuje tam kwestie Ja, a Ja/Helion mówi jego słowami. Jego obecność to nieustające fizyczne zmaganie się ze światem i ze swym ciałem: "ja sam... ciągły stwórca mego ciała, / Tworzyłem siebie... kawał po kawale"(11). Lucyfer źle się czuje w swym ciele, on się widzi w ciele Chrystusa, na krzyżu. Dzięki niemu tylu składa swe truchła do grobów, by odrodzić się w nowych formach, a on sam nie może dostąpić ostatecznego przeistoczenia. W ostatniej scenie znów zostaje odtrącony od kielicha goryczy. Mariusz Bonaszewski jakimś cudem to wszystko gra, jego ciało jest anarchią.

Ta rola-studium jest wspaniale skontrastowana z rolą Dominiki Kluźniak, która powściąga tego rodzaju ekspresję, skupia się na słowie, emanuje wrażliwością innego poznania. Jest wybrańcem, medium, kolejnym nadwrażliwcem - po Joasie Doroty Segdy. Orciu Beaty Fudalej - którego oglądamy na tej scenie. Piękna galeria ról, wspaniały ciąg tradycji literackiej i teatralnej. Jej postać zmienia ton w finale, gdy jako Ja (Słowacki). Ja / Helion. Helion spogląda z góry, wsparta o kolumnę balkonu, ocenia chłodnym okiem adwokata, że to, co się dzieje, to pochód wielkich duchów, które "same siebie gryzą". Tu pojawia się pytanie o rolę poety i jego natchnionych strof w życiu narodu. Zdaje się, że Jarocki chce nam powiedzieć, iż manipulacja może być dwukierunkowa, a więc niebezpieczna.

Widziałem tęcze na niebie / Twojego ze mną przymierza...

To nie jest łatwy, efektowny spektakl. Wymaga skupienia, ale chwyta, nie można się od niego odczepić, siedzi w głowie, nie pozwala szybko poukładać racji stron, nie mówiąc o wyciągnięciu wniosków. Gdy się wychodzi na Krakowskie z naładowaną nim głową, wszystko staje jak żywe przed oczyma, i nie chodzi tu o przyleganie teatru i rzeczywistości, o łatwe etykietki. Historie sprzed pięciu stuleci, opowiedziane słowami sprzed prawie dwóch stuleci i sprzed stulecia, nakładają się na "tu i teraz", tworząc naszą tożsamość, tradycję, historię, literaturę. Czy chcemy tego, czy nie.

Jarocki na przedpremierowej konferencji prasowej miał powiedzieć: "nie mogę zapominać o tym, że w odróżnieniu od Słowackiego żyjemy w wolnym kraju"(12). Dlatego w jego przedstawieniu słyszę zaklęcie: nie słuchajmy Rymkiewicza. nie idźmy za tą trumną. Jarocki nie zaprzecza mu. że "znowu są dwie Polski - są jej dwa oblicza"(13), ale mimo swego pesymizmu jeśli chodzi o sens historii, któremu dawał wyraz w całej swej twórczości, nie powtórzy za piewcą z Milanówka, że "to się już nie sklei". Latarnia z głowy Samuela nie rozświetla nam drogi, przeciwnie, czyni mat. Jarocki daje nam w epilogu inny drogowskaz, rozum ludzki. Inna sprawa, czy nas przekonuje. Popularnonaukowa proza Sparrowa, przeciwstawiona natchnionym strofom poety, brzmi bezsilnie.

W pierwszej scenie przeciwwagą dla pojawiającej się w prawej kulisie Atessy jest majacząca z lewej gablotka z kolekcją czaszek, zasuszonych mózgów, głów małpich... Trudno stwierdzić z całą pewnością, co to jest. Muzeum natury, kolekcja kuriozów niczym z Kunstkamery? Obraz ewolucji człowieka? Jeśli trafnie odczytuję ten znak. to przecież on także nie buduje wiary w potęgę mózgu. Ale bez tej apostrofy do rozumu Sprawa byłaby dramatem racji, tak jak w tradycji antycznej - nie do rozstrzygnięcia, dążącym do wyczerpania, do wyeliminowania najwybitniejszych jednostek w narodzie. Jarocki wyprowadza ją ze Słowackiego, z ostatnich kwestii:

SAMUEL

To jakaś wielka duchowa osoba...

Jan Kanclerz!...

Kanclerzu... rękę daj... a przy nim oba

Będziemy lecieć...z szablami obiema...

Kto krzyknął, że on umarły? Albo potępiony?

On mi dał jasnej, męczeńskiej korony...

Taki wielki duch...ogromny...

Z serca by m wskrzesił go...

KANCLERZ

Jestem przytomny...(14)

Tyle że owo pojednanie i uszanowanie stron odbywa się w zaświatach, wśród trupów. Żywi zostają ze sobą i czynią sobie piekło, po staremu.

1 Wszystkie śródtytuły pochodzą z "Samuela Zborowskiego" Juliusza Słowackiego, Universitas, Kraków 2002. s. 71, wydanie z serii "Klasyka Mniej Znana" powtarza redakcję tekstu Juliusza Kleinera z Dzieł wszystkich, 1963.

2 Adam Mickiewicz "Dziady", [w:] "Dzieła t. III Dramaty", Czytelnik, Warszawa 1995.

s. 157.

3 "Sprawa według Samuela Zborowskiego" Juliusza Słowackiego, scenariusz i opracowanie tekstu Jerzy Jarocki, druk w programie teatralnym, s. 63.

4 Ibidem..s. 131.

5 Juliusz Słowacki, op.cit., s. 73.

6 Jarosław Marek Rymkiewicz, Samuel Zborowski, Sic!. Warszawa 2010, s. 330.

7 Jerzy Jarocki. op.cit, s. 129.

8 Ibidem, s. 131.

9 Andrzej Wanat. Albo-albo. "Teatr" 1994 nr 2.

10 Juliusz Słowacki, op.cit., s. 13.

11 Ibidem, s. 38.

12 Agnieszka Rataj, Wyjątkowo bałamutny dramat, "Życie Warszawy". 16 IX 2011.

13 Jarosław Marek Rymkiewicz, Do Jarosława Kaczyńskiego. "Rzeczpospolita" 21

IV 2010.

14 Jerzy Jarocki, op.cit., s. 132.