Artykuły

NAZWY miesięcy nie tylko w naszej historii odrywały się od swoich podstawowych znaczeń i zaczynały mówić więcej niż kalendarzowy listopad, październik czy grudzień. Podobnie stało się z thermidorem (w kalendarzu rewolucji francuskiej okres od 20. VII do 18. VIII) oznaczają, tym dla Francuzów czas upadku Robespierre'a i schyłku rewolucji. Pomiędzy miesiącami znaczącymi w historii różnych narodów czas przerzucał najdziwniejsze i niespodziewane pomosty. Można by słuchać tekstu "Thermidora" tylko dla tych, uaktualniających go wprost skojarzeń. Ale byłby to odbiór powierzchowny. Stanisława Przybyszewska była pochłonięta historią, prawie opętana historiozofią i, jak sama wyznała, "nie umiała tworzyć wniosków co do przyszłości inaczej niż na podstawie analogii". Dydaktyczną funkcję historii pojmowała najgłębiej i najambitniej. Wrocławska prapremiera jej dramatu, odkrytego i zrealizowanego przez Jerzego Krasowskiego, tej tak pojętej wierności historii dochowuje.

Przedstawienie ujęte zostało w klamrę historycznego komentarza płynącego z głośnika. Rozpoczyna się prezentacją spiskujących przeciw Robespierre'owi. Sylwetki są zastygłe w pozach, zlewają się z tłem ścian dekoracji, na których powiększone grawiury przedstawiają sceny z rewolucji z powtarzającym się motywem gilotyny. Scenografia W. Krakowskiego, sprowadzona do kształtu i funkcji najprostszych, nie niesie tu żadnych znaczeń dodatkowych. Dopiero pełne światła teatralne i końcowe zdanie wprowadzenia "Gra idzie o życie" ożywiają zastygłych w historycznym u pozowaniu aktorów.

Spiskujących jest w sumie siedmiu. Sami mężczyźni. Gra o życie jest grą polityczną o przywództwo. Tu nie będzie wyjść pośrednich - On albo oni. Przez długi akt I widzimy tylko ich: myślą o Nim, mówią o Nim, nie wypowiadając Jego imienia, boją się Go. Więc spiskują. Są osaczeni przez strach i strach ich jednoczy. Podjudzają się wzajemnie, histeryzują, czasami zdobywają się na wisielcze kawały. Gdy strach sparaliżuje im mowę i ruchy, słyszymy bicie serca. Spokojne, miarowe, wyraźne - więc chyba nie ich, lecz Jego serce, które słyszą przez mury i z oddalenia. O bicie tego serca idzie gra. Postacie są historyczne i wiernie rekonstruowane, ale w odbiorze dzisiejszego widza mieszają się i zamazują. Ciężąc indywidualizowania ich sylwetek spoczywa na aktorach. B. Abart gra Carnota, uczonego i wojskowego geniusza; M. Wiśniowski - chwiejnego polityka Barere'a, zatroskanego głównie o własną szyję; R. Michalewski - najmłodszego i najsympatyczniejszego w tym towarzystwie Taliena; A. Gazdeczka - tchórza Collota, politykującego aktora i dramaturga. Głównym intrygantem jest Fouché, cały czas przyczajony, w każdym odezwaniu się zjadliwy, tajniak i klecha w jednej osobie, którą gra W. Pyrkosz. Najciekawiej wykonaną przez A. Polkowskiego jest postać Billauda, jedynego wśród spiskowców polityka skłonniejszego do zadumy, być może najgłębiej nienawidzącego Robespierre'a, ale też najlepiej go rozumiejącego, Billaud najdłużej się waha, jakby chciał jeszcze ocalić wielkiego dyktatora, jednak odchodzi z gestem rezygnacji - skomplikowany i zagadkowy do końca. I wreszcie siódmy ze spiskujących, Vilate, najoryginalniejsza kreatura na scenie, błazen, szpicel i pisarzyna, pamflecista do usług za pieniądze. Dobra passa J. Skwarka przedłuża się o tę rolę. Jego Vilate jest szczurem, który przyciśnięty do muru, potrafi ugryźć.

Tacy są oni z aktu pierwszego, i gdyby zaraz po nim przyszła wiadomość, że zniszczyli Robespierre'a, można by się gorzko zadumać: na jakich małościach potykała się nieraz historia. Ale po scenach z Sain-Justem, którego gra J. Peszek, pojawia się wreszcie w drugim akcie Robespierre. I wtedy już wiemy na pewno, że nie tamci, spiskowcy, go zniszczą. I. Przegrodzki demobilizuje knujących pierwszym wejściem; spokojem, z jakim podał im rękę. Zamilkli zmieszani i wymknęli się ze sceny. Żaden z nich w pojedynkę nie okazał się przeciwnikiem godnym Robespierre'a. Może jedynie Billaud - jednak do dłuższego spotkania ich obu autorka nie doprowadza.

Lecz spokój Robespierre'a był udawany. Już wcześniej toczyło go coś od środka. Leczył się przez pewien czas na uboczu polityki, ale widocznie nie pomogło. Kiedy wrócił na arenę, zdobył się jeszcze na ten ostatni gest wobec przeciwników, a gdy odeszli, otworzył się przed przyjacielem. Rewolucja od pewnego czasu wymykała mu się z rąk, alienowała się, szła nie tam, dokąd chciał ją wieść. Swoim przenikliwym umysłem wybiegł w przyszłość i odgadł ją: rewolucja francuska była tylko przedprożem kapitalistycznego XIX wieku, gdy jemu marzyła się zupełna odmiana świata. Jeden z przeciwników nie bez racji zarzuca mu w akcie I, że kocha nie rewolucję; lecz twór swojej wyobraźni zupełnie oderwany od rzeczywistości; że uwielbia masy, ale nienawidzi jednostek. Robespierre jest już doktrynerem. Rewolucja zrobiła swoje, przywódca-doktryner może odejść. Albo spróbować metody wstrząsu: spowodować kataklizm, postawić naród nad przepaścią, aby doznał szoku. Wtedy może by się opamiętał i nie pozwolił wchłonąć kapitalistycznemu molochowi. Robespierre myśli o tym. Lecz żeby taką myśl wcielić, trzeba być szaleńcem, a on jeszcze próbuje być politykiem. Na krótko. Bo od momentu, gdy Przegrodzki zrywa swemu Robespierre'owi perukę, król pozostanie nagi. Podchodzi do otwartego okna, za którym jest ciemność. Nikt go nie fetuje, nikt się nie oburza, świat groźnie milczy, lud odszedł, wódz jest zbędny. I chyba w tym momencie ostatecznie godzi się z losem. Polityk zachwycający się w takiej chwili urokiem nocy jest byłym politykiem. Tajemnicza po-świata odbijająca się w szybie jest już jakby nie z tego świata. Niedługo potem spełniła się groźba Vilata; człowiekowi powalonemu nawet szczur potrafi przegryźć gardło. Po zdaniu komentarza dopowiadającym historię nie zabije już serce, lecz podniesie się przestrzenny, skłębiony krzyk żerującego ptactwa. Gra o życie, opowieść o odejściu wodza jest skończona.

Opowieść, która trwała za długo. Jest to najbanalniejsze ze stwierdzeń możliwych, ale dla tego przedstawienia ważne podwójnie: ze względu na widza, który po prostu nie wytrzymuje takiego obciążenia trudnym słowem, i ze względu na efekt artystyczny, co trzeba wyjaśnić bliżej. Otóż rozumiem Krasowskiego, któremu szkoda każdego fragmentu w tym cennym znalezisku. Ale ingerować w ten tekst za mało, byłoby działać przeciw niemu. Jeżeli nie można burzyć jego konstrukcji, która też wydaje mi się zachwiana, to spenetrować dialog trzeba dokładnie. Bowiem nawet w tym, co słyszymy ze sceny, nie jest to literatura w każdym calu wielka. Są jeszcze "puszczone" zdania. Momentami ekspresyjność dialogu nie wynika z jego wewnętrznej prężności, lecz jakby z młodopolskiej stylistyki, a stąd bierze się wyczuwalna sztuczność podniesionego tanu (dominującego w przed-stawieniu). Ostały się wreszcie także pewne epizody historyczne niekoniecznie, a nawet osiadające mułem na tym drugim dnie sztuki, które teatr chce eksponować. Proponuję więc, jeśli wolno, po pierwszych przedstawieniach "Thermidora", kiedy obejrzą go już najbliżej zainteresowani, dokonać jeszcze jednej weryfikacji tekstu, tym razem obu aktów. Sądzę, że nie musiałaby to być droga wiodąca do bryku.

Jakiż zatem jest ostatecznie ten teatr? - Ascetyczny w środkach, bez zmian dekoracji i prawie bez innych efektów, polegający głównie na słowie i na aktorze, mówiący o sprawach ponadczasowych, ale równocześnie nie odrywający się od konkretu historycznego. Niby podobny do "Sprawy Dantona", ale nie mający nic z plebejskości w treści ani wystawności w formie. Rozgrywa się w ścisłym gronie zainteresowanych polityką, i dla ograniczonego kręgu dostępny.

*

Odpowiadam przy okazji wszystkim tym, którzy ostatnio wyrażali niepokój o nadmierne wyśrubowanie repertuaru wrocławskich teatrów. Rzeczywiście, tak się złożyło, że trudno teraz zaproponować coś klasom młodszym szkół średnich. Sygnalizowałem to zresztą niedawno w tej rubryce. Otóż wkrótce sytuacja ma ulec zmianie. Na przykład Teatr Polski zapowiada kilka premier ambitnych artystycznie i zarazem ogólnie dostępnych. Jeśli można, warto by je przyspieszyć, a w przyszłości zapobiegać podobnym sytuacjom.