Artykuły

Jak powstał pomysł wysta­wienia "Mechanicznej pomarańczy" w Teatrze Jaracza?

- Jestem zaprzyjaźniony z tym teatrem. Na tej scenie wyreżyse­rowałem już cztery przedstawie­nia. Dyrektor Bogdan Hussakowski od trzech lat namawiał mnie, żebym znowu coś przygotował. Nie miałem ani czasu, ani odpo­wiedniego tekstu. Kiedy wreszcie znalazło się i jedno, i drugie, moja propozycja spotkała się z życzliwym zainteresowaniem i zgodą. Jest to poza tym teatr, w którym się po prostu dobrze pracuje. To ważne szczególnie teraz, kiedy sytuacja aktorów jest nie do pozazdroszczenia, kiedy pracu­ją niemal za darmo. Przy tak olbrzymim przedstawieniu wyka­zują jednak maksimum zaangażo­wania, wkładają w nie wiele ser­ca i wysiłku, nie narzekają, są niezwykle zdyscyplinowani. O tym wszystkim wiedziałem wcześniej, na to liczyłem i to się sprawdziło.

Dlaczego sięgnął pan po tekst Burgessa, który dzięki zna­nej i uznanej wersji filmowej Stanleya Kubricka został już w określony sposób utrwalony w świadomości widza?

- Kiedy przeczytałem "Me­chaniczną pomarańczę", utwierdzi­łem się w przekonaniu, że warto podjąć się tej realizacji nie tyle ze względu na film, który swego czasu zrobił na mnie ogromne wrażenie, co z uwagi na sam tekst. Pierwszym, prozaicznym ale - jak sądzę - istotnym po­wodem jest atrakcyjność tego tekstu dla teatru. Wydaje mi się, że na jego podstawie może pow­stać spektakl z wartką akcją, in­teresującym bohaterem i cieka­wymi dialogami. Nie jest to bez znaczenia dla powodzenia sztuki. Chodzi przecież nie tylko o to, żeby publiczność przyszła na pre­mierę, ale i o to, by przedsta­wienie nie schodziło ze sceny, skoro włożyło się w nie tyle wy­siłku i pieniędzy. - Drugim, ważniejszym oczy­wiście powodem jest temat, przesłanie, sens sztuki, coś z czym się identyfikuję, co nie straciło dla mnie aktualności, mimo że po­wieść została napisana 30 lat te­mu. W tym tekście najistotniejszy wydaje mi się problem wolności i problem granic wyboru. Pytanie, czy wolno - choćby w imię wa­żnych i być może słusznych idei - ingerować w osobowość dru­giego człowieka. Czy takie prawo jest nam dane. - Jest to także historia czło­wieka złego, zdemoralizowanego, który przy pomocy zabiegów me­dycznych zostaje zmieniony w człowieka dobrego, a jednocześnie użyty jako narzędzie manipulacji w walce różnych grup politycznych o władze. Aktualność tego wątku w naszej polskiej rzeczy­wistości przejawia się w tym, że niewątpliwie i u nas istnieją - nie tak dosłowne, bo nie prze­prowadza się w tym celu opera­cji na ludziach - próby ingeren­cji w ludzką świadomość poprzez działania propagandowe prowa­dzone na przykład w środkach masowego przekazu. Następną aktualną sprawą jest rosnące, i co­raz powszechniejsze zagrożenie agresją, gwałtem i przemocą, któ­re daje się zauważyć dosłownie na każdym kroku.

Jest pan także autorem wy­soko ocenionej scenicznej adapta­cji. Czy zachował pan specyficz­ny język przekładu Roberta Stillera?

- Dokonując adaptacji nie zrezygnowałem z wersji językowej, którą zaproponował pan Stiller, choć istnieje również druga, bardziej uładzona wersja tego tekstu. Mimo pozornej dziwności i niezrozumiałości slangu, który usłyszymy ze sceny, jest on na tyle oryginalny, że warto go zademonstrować, tym bar­dziej że już po kilku minutach widz będzie łatwo rozszyfrowywał znaczenia. Moim zdaniem, język ten posiada także głębszy sens, jest bowiem symbolem pewnej wizji zintegrowanego świata zła, świata zła bez granic: ten język to kompilacja rosyjskiego, nie­mieckiego, angielskiego, rodzaj mię­dzynarodowego slangu środowisk młodzieżowych i przestępczych.

Czy w pańskim przedstawie­niu muzyka gra równie ważną rolę jak to miało miejsce w fil­mie?

- Pełni ona w spektaklu bar­dzo ważną funkcję, jest elemen­tem dramaturgicznym. Muzyka jest nierozerwalnie związana z osobo­wością bohatera. To pod jej wpływom - przewrotnie, bo pod wpływem muzyki poważnej, prze­de wszystkim van Beethovena bohater ulega atakom agresji, dokonuje aktów przemocy.