Artykuły

W komentarzu umieszczonym w progra­mie teatralnym sztuki Romana Brandstaette­ra Bonaparte i Sułkowski autor wypowiada swe credo na temat granic obowiązującej prawdy i dozwolonej fikcji w dramacie hi­storycznym. Teza jego, że „historyczna treść i sens życia jednostki i wypadków dziejo­wych musi być zachowana w formach au­tentycznych i że tych granic nie wolno pisarzowi przekroczyć ani zmienić”, nie budzi zastrzeżeń. Trudno się również nie zgodzić z dalszym sformułowaniem: w ramach obo­wiązującej prawdy historycznej wolno pisa­rzowi tworzyć własne fikcje, nie inaczej jed­nak jak według prawdopodobieństwa i logi­ki obowiązującej w czasie i przestrzeni.

Zupełnie słusznie. Scena to przecież nie sala wykładowa, publiczność nie przychodzi do teatru po to, by się uczyć historii. Nie wy­nika z tego jednak, by nie ujęta w karby fantazja miała prawo bezkarnie czynić ze sceny teren niekoniecznie umotywowanych pragmatyzmem akcji „poprawek” historycznych. Tych „poprawek” jest w sztuce Brand­staettera niemało. Spróbujmy przyjrzeć się im nieco bliżej.

Akcja Bonapartego i Sułkowskiego rozgry­wa się na odcinku stosunkowo wąskim: Suł­kowski, zetknąwszy się z Bonapartem pod­czas kampanii włoskiej i dokonawszy kilku brawurowych czynów wojennych, otrzymuje od niego ważną misję, odnoszącą się do We­necji, którą Bonaparte w pewnym momencie za cenę licznych zdobyczy terytorialnych cy­nicznie przehandlowuje cesarzowi austriac­kiemu.

Jak wskazuje tytuł sztuki, autorowi cho­dziło o pokazanie wzajemnego stosunku Bo­napartego i Sułkowskiego, oczywiście – jak to wynika z przebiegu akcji – na tle sprawy polskiej. Tak zwana literatura przedmiotu jest tu stosunkowo bogata. Poza licznymi pracami o charakterze naukowo-historycznym zachowały się listy Bonapartego i Sułkowskiego dotyczące ich wzajemnego stosunku. Z korespondencji tej wynika niezbicie: Bona­parte, ceniąc wysoko wiedzę wojskową i zdolności Sułkowskiego, pokonawszy począt­kową doń nieufność jako do rzekomego wy­słannika rządu paryskiego, któremu przysz­ły cesarz tak był niechętny, uważał, że trzeba tego zapaleńca trzymać w żelaznych rękawi­cach. Sułkowski czcił Bonapartego niemal bałwochwalczo jako geniusza wojskowego, natomiast wkrótce już po zetknięciu się z Bonapartem powstały w nim wątpliwości na temat czystości jego intencji przede wszyst­kim w stosunku do sprawy polskiej. Ukaza­nie w teatrze genezy, charakteru i rozwoju stosunków między Bonapartem i Sułkowskim było oczywiście nieosiągalne. Można jednak było, i należało, mniej ufać swojej własnej fantazji. Gdyby się tak stało, strzępy rozmów na tematy polskie wyglądałyby niezawodnie inaczej; Sułkowski nie przemawiałby do Bonapartego tym władczym tonem, jakim prze­mawia u Brandstaettera, nie ośmieliłby się gromić go za krzywdę wyrządzoną Wenecji, Bonaparte zaś nie byłby ukazany jako czło­wiek w gruncie rzeczy niezdecydowany, nie­mal tłumaczący się przed oficerem, bądź co bądź niezbyt wysokiej rangi, z różnych swych posunięć i zamierzeń. Wskutek zbyt łatwego przejścia do porządku nad dokumentacją hi­storyczną stosunek Bonapartego do Sułkow­skiego i na odwrót został ukazany nie tylko zbyt szkicowo, ale właśnie niezgodnie z historią.

Idźmy dalej. Akt pierwszy ukazuje pole bitwy pod San Giorgio. Nie trzeba być fa­chowcem wojskowym, by się zorientować po kilku chwilach, że obraz ten ma w sobie coś z niezamierzonej groteski. Pomińmy już, że gdyby Bonaparte naprawdę tak się miotał po polu bitwy, jak to się dzieje w teatrze Brandstaettera, artyleria austriacka byłaby go bez trudu zmiotła z powierzchni ziemi. Gorsze jest to, że wódz, zamiast prowadzić bitwę, opowiada szeroko, co widzi przez lunetę. W rezultacie mamy przed sobą jakiegoś konfe­ransjera własnych działań wojennych, a nie znakomitego stratega, który za parę lat pod­bije całą niemal Europę. Skoro już mowa o tym obrazie, warto zwrócić uwagę na zbyt już kapralski ton, jakiego Bonaparte używa wobec swoich generałów, wśród których jest bardzo przez niego lubiany i wysoko ceniony szef sztabu generał Berthier, są generałowie Massena, Augereau. Trudno sobie wyobrazić, by Napoleon mógł rozmawiać z nimi tak, jak to sobie wyobraża Brandstaetter.

Trudno również, przy największej pobłażli­wości dla tak zwanej fikcji poetyckiej, wy­obrazić sobie, by dwaj chłopi z Rydzyny, którzy uciekają z wojska austriackiego i przechodzą pod sztandary „wielkiego Bartka”, mogli być tak za pan brat i z Bonapar­tem i z jego generałami.

W końcu jeszcze jedno: stosunek Bonapar­tego do Józefiny. Brandstaetter ukazuje Jó­zefinę w jednym krótkim obrazie. Bonaparte traktuje ją z konwencjonalnym chłodem. Trudno w taką sytuację uwierzyć, bo jest to przecież okres, w którym Korsykanin po prostu szaleje z miłości i tkliwości dla niej, o czym łatwo się dowiedzieć z licznych li­stów pisanych do Józefiny przez Bonaparte­go w okresie kampanii włoskiej.

Jak widać Brandstaetter nie bardzo skru­pulatnie trzymał się tych wytycznych, które zakreślił sobie w komentarzu. To skrzywie­nie obrazu zarówno poszczególnych postaci, jak i epoki płynie zapewne stąd, że pisarz, zbytnio zaufawszy swemu talentowi i swojej fantazji, zbyt mało poświęcił uwagi realiom i atmosferze historycznej, bez czego utwór historyczny siłą rzeczy budzić musi zastrze­żenia, a przede wszystkim niedosyt.

Niezależnie od tych zastrzeżeń, częściowo sprowokowanych przez komentarz autora, trzeba obiektywnie stwierdzić, że sztuka Bo­naparte i Sułkowski, która z pewnością nie jest dramatem narodowym na wielką ska­lę, a chwilami przypomina — jeżeli chodzi o Bonapartego i jego generałów — świetną pod względem roboty technicznej komedię Sardou Madame Sans-Gene, ma niewątpli­we zalety. Brandstaetter czuje scenę, umie rozładowywać groźne sytuacje humorem, nie gardzi chwytami melodramatycznymi. Dzięki temu jak również i dlatego, że epoka napo­leońska tak bardzo zahacza o sprawy polskie, nowy utwór Brandstaettera znajduje na wi­downi żywy oddźwięk. Właśnie dlatego, że tak jest, Brandstaetter powinien był dać tej widowni materiał dobrany mniej chaotycznie i dorywczo.

Prapremiera sztuki Bonaparte i Sułkowski odbyła się w Łodzi w Teatrze im. Jaracza. Ambitne zamiary nie sprostały, niestety, si­łom tej sceny. Główną pretensję należy mieć do reżysera (J. Łuszczewski). Ponosi on winę za to, że teatr nie umiał pomóc autorowi, przeciwnie, wyjaskrawił pewne rażące ano­malie. Można było, i należało, uprawdopodob­nić jakoś akt pierwszy, o którym mówiliśmy wyżej. Tymczasem w ujęciu łódzkim bitwa pod San Giorgio nabrała jeszcze bardziej gro­teskowego charakteru; wystarczy powiedzieć, że Sułkowski, po trwającym kilka minut brawurowym ataku, staje przed Napoleonem w mundurze jak z igły, lśniącym od czysto­ści. Również w odsłonie, w której występu­je Józefina, reżyser dopuścił się wielu ra­żących niedopatrzeń. Niemal przez cały czas rozmowy Bonaparte jest odwrócony do Józe­finy tyłem, Sułkowski prawie się z nią nie żegna i nie wita.

Obok poważnych zastrzeżeń pod adresem reżysera wywołują również zastrzeżenia, czę­ściowo tylko zawinione przez autora, niefor­tunne lub wręcz błędne ujęcia aktorskie. Oto przykład najbardziej jaskrawy: Bonapartego gra aktor Przybyła. W ujęciu jego dominują­cymi cechami Napoleona są prostactwo i brutalność. Sułkowskim jest młody, niezaprzeczenie bardzo utalentowany Walczak. Żarliwość jego dla sprawy polskiej, o którą walczy, przepojona jest młodzieńczą poryw­czością i gwałtownością. Rezultat? Dialogi między Bonapartem i Sułkowskim od pierw­szej niemal chwili wyglądają w ten sposób, jak gdyby Napoleon był jakimś słabo rozwi­niętym tępakiem i pełnił przy Sułkowskim, który w swym zapale często podnosi głos, funkcję podrzędnego oficera ordynansowego.

Zdemoralizowane do szpiku kości, sprzedajne postacie wielmożów weneckich i obcych, namalowane zostały przez wykonaw­ców w sposób melodramatyczno-szablonowy. Najbardziej razi to u Ćwiklińskiego w roli księcia de Nassau; gra on raczej jakiegoś niewydarzonego „strasznego luda” aniżeli człowieka, który niezależnie od swego ha­niebnego morale odgrywał przecież w dyplo­macji światowej niepoślednią rolę.

Byłoby krzywdą dla teatru, gdybyśmy na zakończenie tych uwag, które wywołuje rea­lizacja łódzka utworu Brandstaettera, nie zwrócili uwagi na epizodyczną postać chło­pa rydzyńskiego Wilgi, który z szeregów austriackich przechodzi do wojsk Bonaparte­go. Gra go Szalawski, stwarzając jedną z najlepszych kreacji lat ostatnich. Potrafił wydobyć z epizodu żarliwą prawdę, dał swe­mu Wildze kształt głęboko ludzki i plastycz­ny, pozwolił zapomnieć o tym, że rozmowa, którą toczy z generalicją francuską jest nie­prawdopodobna. Nieodłączny towarzysz Wil­gi, chłop Topolak, znalazł bardzo dobrego wykonawcę w Kwaskowskim, który szczęśli­wie ustrzegł się patosu i zbyt łopatologicznej ludowości.

Trzeba wreszcie na zakończenie pochwalić Karewicza jako generała Capignac. Ten gene­rał to może najlepsza postać w sztuce. Dziec­ko paryskich przedmieść, wyniesiony na sta­nowisko rezydenta francuskiego w Wenecji, nie umie pogodzić się z tym, że Bonaparte każe mu oddać to miasto cesarzowi Austrii. Karewicz nie uległ łatwej pokusie brutalizo­wania postaci. Jest prostakiem o niepohamo­wanych instynktach, który jednocześnie ma akcenty szczere i ludzkie.