Artykuły

W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej odby­ła się premiera "Orestei" Iannisa Xenakisa (1922-2001). Powstałe między 1966 i 1992 rokiem dzieło po raz pierwszy wystawione zostało w Polsce i od razu w odważnej inscenizacji młodego reżysera Michała Zadary. Gest to wart docenienia tym bar­dziej, że w polskiej operze cały czas panuje tabu: współczesności i polityczności.

Michał Zadara powziął ambitne zadanie opo­wiedzenia przez pryzmat "Orestei" mitu założy­cielskiego Polski. Jego zdaniem zawiera się on w historii powojennych początków PRL-u aż do czasów Edwarda Gierka. Reżyser zwrócił uwagę, że Polska przeszła w tym czasie drogę od dyskur­su mocno politycznego, ideologicznego, histo­rycznego, do dyskursu postpolitycznego. "Oresteia" jest próbą wskazania źródła tej sytuacji, poszuki­waniem pewnej logiki historyczno-politycznej, która byłaby wspólnym mianownikiem dla staro­żytnych Greków i współczesnych Polaków.

Polityczna, historyczna interpretacja opery Iannisa Xenakisa jest z pewnością uzasadniona. Xenakis jako Grek krążył przez całe życie wokół tradycji antycznej, badał mitologię, teorię muzy­ki greckiej - i "Oresteia" jest tego owocem. Ale jej znaczenie nie wyczerpuje się na miłości do antyku. "Oresteia" jest być może jednym z najbardziej osobi­stych utworów Xenakisa. Kompozytor był perfek­cjonistą, nie poprawiał swoich partytur. Tymczasem do "Orestei" wracał trzykrotnie. Francois-Bernard Mache zauważył ponadto, że Xenakis wybierał dra­maty i mity, które można odnieść do jego osobistej historii. A ta historia była tragiczna.

Xenakis w czasie II wojny światowej walczył z hitlerowcami w oddziałach komunistycznego ruchu oporu, który de facto wyzwolił Grecję. Jednak po wojnie, dzięki poparciu Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych, władza w Grecji trafiła w ręce rojalistów. Przez kilka lat trwała wojna domowa, później rozpoczęła się obława na komunistów. Na mocy różnych dekretów i działań (wspieranych m.in. przez CIA) odebrano im prawa wyborcze, a wielu skazano na śmierć. Taki los spotkał Xenakisa, który kary uniknął, emigrując do Paryża, gdzie spędził resztę swego życia.

W "Orestei" można ujrzeć próbę rozliczenia się ze współczesną Xenakisowi Grecją poprzez dotarcie do korzeni jej kultury, która nie jest wcale "klasycz­na", lecz dzika, nieobliczalna, krwawa. Tragiczne losy narodu, który wyniszcza się w bezsensownej bratobójczej walce, dzieli z Grecją nie tylko Polska, ale i wiele innych nacji.

Wątek autobiograficzny "Orestei" pozostaje jednak w tle spektaklu Michała Zadary. Reżyser stworzył paralelę pomiędzy Grecją po wojnie tro­jańskiej i Polską po II wojnie światowej. Państwo jest zniszczone, wypalone, zrujnowane. Naród zwyciężył, lecz kraj leży w gruzach. Ludzie marzą o lepszym jutrze. Zamiast tego rozpoczyna się seria morderstw i politycznych porachunków.

Agamemnon jest powracającym do kraju oficerem Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie. W Polsce, zgodnie z uchwałą Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego, wdrażana jest reforma rolna. Jego majątek przechodzi w ręce chłopów, a żona Klitajmestra okazuje się neofitką komuni­zmu. Agamemnona spotyka los tysięcy repatrian­tów - pada ofiarą terroru stalinowskiego. Dzieje się to na oczach jego dzieci - Orestesa i Elektry, które po latach będą chciały pomścić ojca.

Łańcuch zemsty wydaje się nie mieć końca. Kiedy jednak Orestes staje przez trybunałem Ateny, która ma osądzić jego zbrodnię, doko­naną na matce Klitajmestrze i jej kochanku Ajgistosie, łańcuch ten zostaje przerwany. Atena, która w spektaklu Zadary okazuje się Gierkiem, uniewinnia zbrodniarza Orestesa, zaś Furie- robotnice przekupuje obietnicami. "Mit zało­życielski" współczesnej Polski wieńczy epoka Edwarda Gierka: lata siedemdziesiąte, względ­ny dobrobyt i zmiana polityki partii to źródło współczesnej postpolitycznej rzeczywistości.

Teatr polityczny, zaangażowany, jest frapu­jący - zwłaszcza w operze. W "Orestei" Zadara czerpie z tradycji teatru proletariackiego Erwina Piscatora. Uwidacznia się to w środkach tea­tralnych. Chór antycznej tragedii przekształca w skandujących chłoporobotników. Pojawiają się projekcie filmowe przedstawiające zburzoną Warszawę. Spektakl operuje bardzo sugestyw­nym obrazem. Zamiast zawoalowanej metafory, wieloznaczności, symboliczności mamy kon­kret. Także swobodne podejście do tekstu koja­rzy się z Piscatorem - Michał Zadara i Daniel Przastek przerobili libretto, przetłumaczyli Ajschylosa na język prozy. Wszystko to w celu nadania tekstowi jak największej komunikatyw­ności, prostoty, bezpośredniości.

Spektakl był wręcz czymś w rodzaju rekon­strukcji teatru Piscatora, który został nałożony na formę teatru greckiego. Zabieg ten okazał się ciekawy i artystycznie nośny. Grecka "z ducha" muzyka Iannisa Xenakisa znakomicie współ­grała z wizją rewolucyjnej rzeczywistości. Jej surowość, glissanda, mikrotony już od pierw­szych dźwięków orkiestry tworzyły sugestywną aurę chaosu politycznego, zawieruchy dziejów. Michał Zadara usłyszał w niej przede wszyst­kim dzikość, szaleństwo, chaos (Xenakis upra­wiał muzykę stochastyczną i probabilistyczną) i odniósł to do współczesności.

Powstał spektakl trzymający w napięciu, zaska­kujący, momentami nawet budzący grozę (sceny zabójstw, zwłaszcza Klitajmestry przez Orestesa). Pomyślałam, że być może tak właśnie działa tragedia grecka, że może przeżywam coś, co Grecy nazywali "litością i trwogą". Problem polegał według mnie jednak na tym, że jako teatr polityczny, zaangażo­wany "Oresteia" nie niosła wyrazistego komunikatu, nie miała jasno postawionej tezy. Nie wiemy, czy Michał Zadara jest entuzjastą postpolityczności, czy też jej krytykiem. Czy rozmycie różnic światopo­glądowych uważa za sukces, osiągnięcie, cel i kres naszej historii, czy nie. "Oresteia" nie jest też próbą głębokiego, filozoficznego spojrzenia na historię, jak choćby zrobili to w swoim "Prometeuszu" Luigi Nono i Massimo Cacciari. Interesująca paralela dziejów Polski i Grecji nie została w żaden sposób uwiary­godniona. W programie do spektaklu znalazły się kolaże ze starych zdjęć, wycinków z gazet, uzupeł­nione lapidarną charakterystyką powojennych dzie­jów Polski. Do tego wiersze Ważyka, Broniewskiego i Dowgiałły. I koniec. Program, który był autorską koncepcją Michała Zadary i wiele mówi o stosunku reżysera do tematu, przypominał zeszyt licealisty fetyszyzującego PRL w zupełnie taki sam sposób, w jaki niektórzy mitologizują postać Che Guevary czy terroryzm RAF. Maksymalne uproszczenie, stereotyp, plakatowość, ujęcie popkulturowe to największa słabość spektaklu Zadary. Jeśli reżyser chce coś ważnego powiedzieć o najnowszej historii Polski za pomocą stereotypu, to ja w jego słowa nie wierzę.

Muzyka Orestei miała zdecydowanie większą moc uwiarygadniającą. Spektakl jest fajerwer­kiem dźwiękowym, który wystrzela w kierunku widowni. Soliści Orkiestry TW-ON nie oszczę­dzają płuc (dęte) ani ramion (perkusja), chór krzyczy ile sił. Powstaje upajający - zarazem dionizyjski i rewolucyjny - hałas, który niemal prze­mocą wciąga widza w rzeczywistość przedstawio­ną. W szczegółach jest nieco gorzej, zdarzają się dźwięki brzydkie i przedęte, nie służy też muzyce Xenakisa romantyczne, wagnerowskie wibrato. Na szczęście całość ogarnął francuski dyrygent, specjalista od nowej muzyki Franek Ollu i siła ekspresji muzyki Xenakisa zadziałała.

Niestety, nie usłyszeliśmy w partii Kassandry i Ateny niemieckiego barytona Holgera Falka, który uległ wypadkowi podczas prób. Zastąpili go Maciej Nerkowski (Kassandra) i Tobias Hagge (Atena). Monolog Kassandry to scena kluczowa w całej operze, najbardziej wyrazista pod wzglę­dem środków artystycznych. Przeznaczona jest dla perkusisty oraz barytona, który operuje głosem niczym śpiewak teatru no. Nieustannie przechodzi z wysokiego, falsetowego rejestru (proroctwa Kassandry) do rejestru niskiego, barytonowego (odpowiedź chóru). Do tego przy­grywa sobie na antycznym psałterionie. W spek­taklu Michała Zadary Kassandra jest Niemką wyciągniętą przez Agamemnona z obozu jenie­ckiego. Maciej Nerkowski nasycił partię własny­mi emocjami. W jego interpretacji obecny był ton raczej żałosnego lamentu niż histerii, obłędu, szaleństwa, jakie znamy z interpretacji Spirosa Sakkasa. Fragmenty śpiewane w rejestrze bary­tonowym brzmiały pięknie, niemal archaizująco. Czuć było jednak, że kilkunastominutowy utwór nie został jeszcze opanowany. Nerkowski śpie­wał z nut, co go ograniczało aktorsko, a perku­sista Leszek Lorent jakby świadomie spowalniał tempo, aby solista mógł wszystko wyśpiewać.

W porównaniu z Kassandrą ostatnia sce­na z sądem Ateny niemal się rozpadła. Do­datkowym utrudnieniem dla Tobiasa Hagge (w roli Ateny-Gierka) był megafon, który wpro­wadzał tylko zamieszanie i niepotrzebnie utrud­niał zadanie śpiewakowi.

Z każdym kolejnym spektaklem powinno być coraz lepiej. Utwór jest świeży, muzyka trud­na, wykonawcy potrzebują czasu, by się z nią oswoić. Publiczność najwyraźniej już to zrobiła, bo bilety na operę Xenakisa wyprzedane zosta­ły "w ciemno" kilka tygodni przed premierą. Oby tylko "Oresteia" Xenakisa nie zeszła z afisza tak szybko, jak "Zagłada domu Usherów" Philipa Glassa, bo jest to bardzo ciekawa i oryginalna propozycja repertuarowa. Chciałabym, żeby takich premier było u nas jeszcze więcej.