Nie udawać Greka
W odstępie zaledwie dziesięciu dni stołeczny Teatr Wielki był świadkiem premier dwóch oper, których libretta oparto na dziejach mitycznego rodu Atrydów. Opisano je w starogreckich tragediach - Ajschylos w trylogii scenicznej "Oresteja" i Sofokles w "Elektrze".
"Elektra" Richarda Straussa to przeniesienie z Amsterdamu inscenizacji Willego Dekkera, zrealizowanej przed dziesięciu laty. Monumentalna, surowa scenografia idealnie zapełniła przepastną przestrzeń Teatru Wielkiego. Orkiestra dała z siebie wszystko, a Ewa Podleś w partii Klitemnestry stworzyła kreację wiekopomną, lecz... nie była to produkcja rodzima od początku do końca, a koncepcja Dekkera podkreślała archetypiczność i uniwersalność opowiedzianej historii.
W przeciwną stronę podążył Michał Zadara, wystawiając "Oresteię" (1965, ostateczna wersja: 1992) Iannisa Xenakisa. Jeden z najpopularniejszych twórców młodego pokolenia teatru został zaproszony przez dyrekcję w ramach przewietrzania szacownego gmachu na scenie kameralnej. Poprzednia uczestniczka akcji estetycznego odświeżania - Barbara Wysocka - przedstawiła tam brawurową inscenizację opery Glassa "Zagłada domu Usherów". Zadara nie tylko wietrzył; on wywołał potężny przeciąg, bez wahania czyniąc ze spektaklu operowego wykład o współczesnej historii Polski.
Debiutant na scenie muzycznej uważa "Oresteię" za naturalną kontynuację swego dorobku w teatrze dramatycznym: "Właściwie każdą przeze mnie wystawianą sztukę czytałem przez jej strukturę, czyli muzycznie. Wesele, Odprawa posłów greckich, Kartoteka, Wałęsa - to są wszystko partytury muzyczne, tylko że na skład czysto aktorski. Więc nic się nie zmienia w momencie, kiedy dochodzi skład orkiestrowy, dochodzi jeszcze jeden twórczy współpracownik, czyli dyrygent i dochodzą ludzie, którzy wytwarzają ładne dźwięki, więc w ogóle mi to nie przeszkadza. Bardzo lubię jak są ładne dźwięki".
"Ładne" - to przewrotne określenie chropawych, brutalnych współbrzmień Xenakisa. Grecki kompozytor próbuje się zbliżyć do naszych wyobrażeń o muzyce Hellady. Orkiestra jest skromna, dominują instrumenty perkusyjne i dęte, a pierwiastek rytmiczny wysuwa się na pierwszy plan, przed melodię. Wiele jest śpiewu a cappella lub z towarzyszeniem jedynie perkusji. Śpiew solowy jest bliski melorecytacji, a chóralny - realizowany białym głosem. Xenakis ogranicza partie solowe do dwóch - Kasandry i Ateny (u Zadary wykrojona jest jeszcze postać Działacza), wprowadza też kilka ról niemych.
Treść cyklu trzech tragedii Ajschylosa skondensował Xenakis w stuminutowym libretcie. Powrót Agamemnona z wojny trojańskiej wraz z branką, Kasandrą; zamordowanie tych dwojga przez żonę Agamemnona, Klitemnestrę i jej konkubenta, Ejgistosa; pomszczenie ojca przez Orestesa i Elektrę; ostateczne zamknięcie cyklu zemsty. W stu minutach spektaklu Zadara skondensował ćwierćwiecze historii Polski, lata 1945-1971: prześladowania żołnierzy wracających z Zachodu, reformę rolną, represje stalinowskie, odwilż gomułkowską, masakrę Grudnia 1970 i strajk włókniarek z lutego 1972, po którym Gierek zapytał: "Pomożecie?". Reżyser operuje sugestywnymi, czytelnymi środkami - napisy i projekcje filmowe, charakterystyczne stroje zetempowców, chłopów, robotników. Chórzyści stają na widowni, grając na grzechotkach i kołatkach, do finałowej radosnej pieśni chóru dołączają widzowie, trzepocząc rozdanymi arkuszami kalki technicznej.
Zadara wyjaśnia: "Oresteia ma opowiedzieć o źródle naszej tożsamości politycznej.
[...] nasza współczesna sprawiedliwość wymaga zapomnienia przeszłych zbrodni i krzywd. Musimy się przyzwyczaić do życia w posthistorii, w której już nie ma narracji o zbrodni i zemście, tylko jest codzienne administrowanie państwem przez ludzi w szarych garniturach".
Urodzony w 1976 Zadara nie ma wątpliwości, że wolno mu formułować tak śmiałe wnioski, skoro artyści, którzy w PRL-u żyli, unikają w swojej twórczości rozliczeń z przeszłością. Czy jednak wolno mu poddawać obróbce językowej (w napisach; opera jest wykonywana w pięknie brzmiącym oryginalnym języku) tekst Ajschylosa/Xenakisa, tak by przystawał on do jego autorskiej wizji? Oprócz oczywistego uwspółcześnienia języka w przekładzie - dostępne przekłady "Orestei" Ajschylosa są dzisiaj naprawdę nie do czytania - Zadara z zespołem translatorów tłumaczy np. "bogów" jako "Boga".
Kontrowersyjne odczytanie libretta nie wpłynęło na poziom muzyczny spektaklu. Franek Ollu perfekcyjnie panował nad olbrzymim zespołem, w którym, oprócz partii wokalnych każdy chórzysta dorosły lub dziecięcy miał do wykonania na scenie i widowni odrębne zadania. Niesamowitą kreację wokalno-aktorską stworzył Holger Falk - zwłaszcza w monologu Kasandry, akompaniując sobie na psalterium, którego dźwięk przypominał koto - tradycyjny instrument japoński. Postać Kasandry jest syntezą teatru greckiego i teatru no. Falk, w czarnej damskiej peruce, modulował głos, raz melorecytując słowa Kasandry (falsetem), raz - kwestie Boga (barytonem). To wstrząsające skalą ekspresji studium bólu i szaleństwa.
Na premierze kontuzjowanego w czasie prób Falka zastąpił młody polski śpiewak Maciej Nerkowski, który zaśpiewał rewelacyjnie, aczkolwiek nie mógł zrezygnować z nut i wykonać zaplanowanych dla tej roli zadań aktorskich. Wielkie wrażenie robiły trudne fragmenty chóralne, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach dykcyjnych i intonacyjnych.
Na uwagę zasługuje też pomysłowy program, wydany przez Teatr Wielki i plakat do spektaklu, trafiający w sedno tej inscenizacji. Jest na nim fotografia przedstawiająca dwuletnią matkę reżysera na tle ruin Warszawy w roku 1948.
