Artykuły

Po premierze Brygady szlifierza Karhana w Teatrze Nowym w Łodzi Remigiusz Brzyk i jego dramaturg Tomasz Śpiewak przymie­rzali się do spektaklu opartego na Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, a właści­wie na epizodzie z Przechrztami — źródle wyobrażeń Żydów jako wrogów Polski. Zmia­na dyrekcji Nowego sprawiła, że projekt ów przenieśli do Teatru Polskiego we Wrocławiu. Pod wpływem lektury prelekcji żydowskich Marii Janion Bohater, spisek, śmierć postano­wili jednak przypomnieć sylwetkę Berka Joselewicza, uczestnika insurekcji kościuszkow­skiej i twórcy pułku starozakonnego lekkiej jazdy, oficera Legionów Dąbrowskiego i armii Księstwa Warszawskiego, poległego w bitwie pod Kockiem w 1809 roku. W tym celu wy­ciągnęli z lamusa wspomniany przez Janion dramat Zenona Parviego Rok 1794, na­pisany w 1904 i wystawiony z powodu zakazu rosyjskiej cenzury dopiero w 1915 roku w Ło­dzi, już pod okupacją niemiecką. W trakcie poszukiwania przekładu sztuki Parviego w jidysz — granej również w Łodzi (1916) - odnaleźli w USA stanowiący jej przeróbkę utwór Jakuba Waksmana Berek Joselewicz. Jako miejsce realizacji spektaklu wybrali zaś Kameralny, otwarty w 1949 roku adaptacją Błądzących gwiazd Szolem Alejchema jako siedziba Dolnośląskiego Teatru Żydowskie­go, lecz w 1968 roku przejęty przez Polski, który wcześniej go użytkował. Początkowo spektakl miał ukazywać aktorów żydowskich — w odpowiedzi na kampanię antysemicką z lat 1967-1968 - wystawiających sztukę o Joselewiczu.

Ostatecznie w prologu przedstawienia na ekranie telewizora zawieszonego obok sceny stary aktor, który niebawem wcieli się w Amstera (Andrzej Mrozek), a na razie sie­dzi w rzędzie foteli teatralnych na proscenium, wspomina współistnienie zespołów żydow­skiego i polskiego w Kameralnym oraz oko­liczności jego przejęcia. Chociaż potem w krót­kim epilogu przyznaje, że nie było ono tak brutalne, jak sugerował. W trakcie widowi­ska na ekranie parokrotnie pojawia się też fragment kroniki filmowej, która utrwaliła ukłony aktorów i opadnięcie kurtyny po pre­mierze Błądzących gwiazd, a sytuacja ta zo­staje w pewnym momencie odtworzona na scenie. Podobnie jak w łódzkiej Brygadzie jest więc wspominający aktor, film z 1949 roku i telewizor podłączony również do kamery wideo, pozwalającej ukazywać w zbliżeniu twarze aktorów mówiących monologi.

Opowieść o Berku poprzedza wprowadze­nie zarysowujące sytuację przed wybuchem powstania w 1794, zaczerpnięte z jego bio­grafii wydanej w 1909 roku. Jest ono wygłaszane cichym i monotonnym głosem przez Tadeusza Kościuszkę (Halina Rasiakówna). Później ów anemiczny Naczelnik w sukmanie, usadowiony na szkielecie konia — jak Józef Pił­sudski w sekwencji jego pogrzebu w Niech sczezną artyści Tadeusza Kantora — wyłoni się zza rozsuwanej bramy i staczać się będzie po­woli po wybudowanej na scenie pochylni, recy­tując swe Uwiadomienie o formującym się puł­ku starozakonnym z 17 września 1794 roku. Wybuch insurekcji w Warszawie obrazują re­akcje mieszkańców na pełne hipokryzji prze­mówienie króla Stanisława Augusta (Tomasz Lulek) przyłączającego się do rewolty, poja­wienie się Jana Kilińskiego w pozie z pomni­ka i przemarsz powstańców przez widownię, z portretami Kościuszki na kijach.

Równie niemrawo zawiązuje się i toczy akcja dramatu zmontowanego z epizodów napisa­nych przez Parviego i Waksmana. Ze sceny i te­lewizora słychać na zmianę polski i jidysz, a tylko w pierwszym przypadku na ścianach sali wyświetlane są tłumaczenia. Przy pomo­cy listu do współwyznawców i wystąpienia telewizyjnego w obu językach Berek Joselewicz (Wiesław Cichy) przekonuje Żydów modlących się w synagodze do udziału w insu­rekcji bądź finansowego wsparcia armii. Na podeście formuje się grupa wojska polskiego z żydowskim oddziałem. Żołnierze, ubra­ni w komiczne mundury i grani przeważ­nie przez kobiety, maszerują, śpiewają lub skandują fragmenty pieśni — Patrz, Koś­ciuszko, na nas z nieba (z offu słychać stare nagranie owego poloneza), ale też Boże, coś Polskę lub My, Pierwsza Brygada. Ewokując udział Żydów w walce o niepodległość Polski w latach 1862-1863 czy 1914-1918, wyma­chują biało-czerwonymi flagami jak bronią lub demonstrują pozycje z dalekowschodnich sztuk walki. Klęskę militarną ilustruje zwi­janie rozwieszonych pasów płótna z frag­mentami Panoramy Racławickiej Wojciecha Kossaka i Jana Styki.

Wcześniej syn Berka, Józef (Michał Majnicz), udając się do armii, pożegnał się z uko­chaną Ruchlą (Alicja Kwiatkowska), co wy­korzystał także uczestniczący w powstaniu Adam Poniński (Michał Mrozek), który po­lecił powiesić ojca Ruchli, porwał ją do swej posiadłości i uczynił kochanką. Związek Ponińskiego z Ruchlą stanowi bodaj przetwo­rzenie erotycznej fascynacji Kosakowskiego Judytą z Księdza Marka Juliusza Słowackiego. Jednak Poniński, syn targowiczanina — sportretowanego na wnoszonej na scenę repro­dukcji Rejtana Jana Matejki — sam mający nie­jasne kontakty z rosyjskim generałem Fersenem (Wojciech Ziemiański) i podejrzewa­ny o świadome przyczynienie się do klęski pod Maciejowicami, pochłonięty jest skła­daniem wyjaśnień mających zdjąć z niego odium zdrajcy. Widoczny na ekranie telewi­zora kilkakrotnie opowiada swój życiorys jakby odpierał zarzuty prokuratorów z Insty­tutu Pamięci Narodowej albo zeznawał przed sejmową komisją śledczą.

W obliczu klęski powstania Poniński pa­kuje swój dobytek, a Ruchlę wypędza z pała­cu. Żydówka, odziana w białą suknię ślubną i na bocznej ścianie sceny pisząca kredą tekst w jidysz, wrzucana jest parokrotnie do otwo­ru w podeście jak do grobu (w sztuce Parviego Ruchlę morduje bowiem Rosjanin Pałkin). Na ekranie telewizora widać wówczas Ruchlę recytującą — przypomniany przez Jana Tomasza Grossa w Strachu — wiersz Zu­zanny Ginczanki z czasów Zagłady o grabie­ży mienia pożydowskiego przez Polaków. Wyjaśnia się wtedy, że białe pióra od począt­ku krążące po scenie pochodzą z — przywołanych w wierszu — rozprutych żydowskich pierzyn i poduszek. Następnie, przy akom­paniamencie Adagia Samuela Barbera, grupa Żydów, grana przez sześcioro mimów, wie­lokrotnie czołga się w górę podestu i pada na niego jak podczas masowej egzekucji. Wokół nich krążą Polacy z biało-czerwo­nym sztandarem, którzy od czasu do czasu ekspresyjnie konają. Przede wszystkim jed­nak nie dostrzegają cierpień i śmierci żydow­skich współobywateli.

Dramat Parviego — brata ciotecznego Sta­nisława Wyspiańskiego, który ozdobił winie­tę wydania Roku 1794 rysunkiem głowy orła — został na scenie tak zdekonstruowany, że trudno się zorientować w jego fabule. Z tego powodu i w rezultacie stosowania rozmai­tych efektów obcości lub osobliwości nie spo­sób identyfikować się emocjonalnie z posta­ciami. Paradoksalnie na plan pierwszy — zamiast Berka, Ruchli czy Kościuszki — wysuwa się Poniński jako ofiara lustracji. Zni­komy jest też walor poznawczy przedstawienia — więcej można się dowiedzieć o Joselewiczu z obszernego i instruktywnego pro­gramu. Twórcy wprawdzie spożytkowali hi­storyczne świadectwa dotyczące powstania kościuszkowskiego, ale jednocześnie nie za­dbali o wierność realiom epoki, rozgrywając spektakl w czasie ostatnich dwustu dwudzie­stu lat. Nic dziwnego, że ich konkluzje są raczej oczywiste lub wątpliwe, jak w przypad­ku również ahistorycznej — wbrew pozorom — rekonstrukcji Brygady z 1949 roku, glory­fikującej zaślepionych ideologią propagato­rów socrealizmu.

Pomimo przywołania wspólnej walki Po­laków i Żydów o Rzeczpospolitą, opartej na ideach wolności, równości i braterstwa, Brzyk i Śpiewak zamykają Berka — niejeden raz już formułowanym po publikacji Sąsiadów Gros­sa, także w teatrze, choć jak dotąd w żadnym przedstawieniu wybitnym — oskarżeniem ro­daków o antysemityzm i współudział w Za­gładzie, albo przynajmniej obojętność wo­bec niej. Jest ono jednak niedostatecznie uza­sadnione. Spektakl ukazuje wprawdzie -obok solidarnych działań starozakonnych z chrześcijanami — uwiedzenie i wygnanie Ruchli przez Ponińskiego, skonfrontowane jednak z wrogością do Żydów demonstrowa­ną przez Rosjan w rodzaju Pałkina. Nad­miernie skomplikowana, a przez to zawiła i męcząca inscenizacja — w większym stop­niu niż odbudowywaniu pamięci o współ­działaniu Polaków i Żydów w ruchu niepodległościowym — służy przewrotnemu rozbi­janiu tradycji czy mentalności narodowo-katolickiej. Choćby poprzez wprowadzenie do groteskowo pokazanego obozu obrońców Okopów Świętej Trójcy, nad którymi powie­wa kościelna chorągiew z wizerunkiem Ma­ryi, żołnierzy w tałesach i z pejsami.