Artykuły

1.

"Jaka to świetna sztuka ci Ocaleni - pisał Martin Esslin w 1969 roku po powrocie dramatu na sceny angielskie - jak dobrze wytrzymała próbę czasu." W 1996 roku ten sam dramat Edwarda Bonda stał się najważniejszym przedstawieniem Starego Teatru w minionym sezonie. Ocaleni wciąż brzmią świeżo i aktualnie, choć w latach sześćdziesiątych marksistowscy krytycy (m.in. Roman Szydłowski) chcieli widzieć w nich tylko krytykę społeczeństwa i systemu kapitalistycznego, domniemaną prawdę o życiu młodzieży angielskiej. W takiej interpretacji bardzo pomagała im deklaratywna lewicowość dramaturga. "Ocaleni" mieli ujawniać zjawiska groźne i niepokojące, wyjaskrawiać, zagęszczać obraz ówczesnej rzeczywistości. Dziś owo "oskarżenie systemu ekonomicznego" odbieramy raczej jako oskarżenie stanu świadomości człowieka, rozważanie nad jego współczesną kondycją. To nie jest apel, reportaż o "biednych ludziach" ze slumsów. Człowiek Bonda ma zdegradowaną psychikę i nieważne, czy jest robotnikiem, czy "kapitalistyczną świnią". Wewnętrzna pustka, duchowe ubóstwo jest istotniejsze od aspektu materialnego.

Marksizm głosi, że człowiek zmieni się, będzie lepszy, kiedy poprawi mu się warunki życiowe, albowiem byt określa świadomość. Historia, którą opowiada brytyjski dramaturg, potoczyłaby się inaczej nie w bogatej rezydencji i nie w mieszczańskim domu, ale wtedy, gdyby zamknięci w nich ludzie byli inni. U Bonda nikt się nie wyprowadzi ze wspólnego domu. "Nie ma gdzie iść. Nie ma." - mówi Harry. Nie dlatego, że trudno wynająć równie tani pokój i nie z tego powodu, że stąd można trafić tylko na ulicę lub do przytułku. Problem w tym, że najtrudniej uciec od siebie. Od tego, jakim się jest i jak postępuje się z innymi ludźmi. Pasja krytyczna Bonda dotyczy więc przede wszystkim natury ludzkiej, a dopiero potem stosunków społecznych i ekonomicznych.

W "Ocalonych" Bond, a za nim reżyser krakowskiego przedstawienia Gadi Roll przede wszystkim analizuje zawikłanie relacji w grupie ludzi zmuszonych ze sobą żyć. Stawia pytanie: jaka zasada, więź psychiczna każe im wciąż być ze sobą? "Psychologia" tego spektaklu jest mocno ściśnięta gorsetem formy: ludzie są "nadzy", "przezroczyści" w działaniu, intencjach, słowach. To nie podtekst scenicznych zdarzeń jest tajemnicą, ale zasada, która rządzi scenicznym światem. Roll bada mechanizm pojedynku człowieka z człowiekiem, miejsca, w których taka walka kończy się śmiercią, dezintegracją osobowości, życiową kapitulacją. Reżyser podchodzi do wszystkich zdarzeń ze sztuki Bonda z całą powagą, boi się ośmieszyć w swoim spektaklu tych naprawdę głupich, nieporadnych ludzi. Unika ironii. Jego "Ocaleni" nie są satyrą na społeczeństwo ani atakiem na model kultury, w którym w efektowny greps wywołujący salwy śmiechu zamieniono ludzkie przerażenie doświadczeniem śmierci.

W "Ocalonych" śmierć nie jest śmieszna, ale i nie ma w przedstawieniu finałowego optymizmu, którego pragnął Bond. W 1969 roku w spektaklu Williama Gaskilla z Royal Court rozgrywanym w angielskiej teraźniejszości rozbudowano reżyserski komentarz do sztuki Bonda: Gaskill pomiędzy scenami sztuki wyświetlał reklamy i zdjęcia nagich piękności przeplatane obrazami luf armatnich i scen wojennych, a nawet fotografią Hitlera i faszystowskich kohort. Inscenizator umiejscawiał bohaterów Bonda w świecie "po Auschwitz" i w epoce wszechwładnej pop kultury. Pam i Len byli już jej produktami. Gadi Roll w krakowskim spektaklu jest bardziej dyskretny. Jego "Ocaleni" dzieją się w bliżej nie oznaczonej rzeczywistości, gdzieś między Anglią lat sześćdziesiątych a Polską współczesną. Choć na scenie, prawie w każdej "domowej" sekwencji, gra odwrócony tyłem telewizor, nie wiemy, co ogląda rodzina Pam. Roll nie akcentuje na scenie konkretów, znaków rzeczywistości, z której pochodzą postaci, dla niego ci ludzie są po prostu w teatrze. To widz powinien stworzyć dla nich właściwy kontekst. Skonfrontować ich z teraźniejszością. I to jest uczciwe, bo mówi to wszakże reżyser, o którym nic nie wiemy, rozmawia z widzami w kraju, o którym nic nie wie, o którym sądzi, że znajduje się w punkcie, w którym znajdował się Zachód kilkadziesiąt lat wcześniej.

Spektakl w Starym znamionuje człowieka pełnego powściągliwości, bez mentorskich zapędów. A jednak

o konkretnym światopoglądzie. To raczej artysta teatru niż socjolog. I może dlatego jest bardziej okrutny od Gaskilla, nie robiąc w żadnym wypadku teatru interwencyjnego. Nie sądzę, żeby chciał poruszyć sumienia, obudzić współczucie, wywołać akty skruchy. Ludzie podobni tym, którzy u Bonda zabijają niemowlaka, nie chodzą do teatru, tak samo jak skini z Nowej Huty, którzy nie tak dawno pałkami basebolowymi skatowali na śmierć przypadkowego niemieckiego kierowcę ("bo to Krzyżak"). Nie obejrzy tego spektaklu także rozczarowana zmianami po 1989 roku, nienawidząca się nawzajem rodzina jakiejś polskiej Pam. I żaden z widzów nie może nic zrobić, żeby takich ludzi nie było. Roll ani Bond nie zadają pytania: kto temu jest winny? Nie podają recept, jak rozwiązać ich problemy. Jeśli u Bonda możemy znaleźć jeszcze ślady nadziei: szansą jest przecież poświęcenie Lena, to już w spektaklu izraelskiego twórcy znajdziemy tylko przyznanie się do bezradności. Żadnego wyjścia - "ocalenia" nie ma.

2.

Głębię i boki sceny zamyka ceglany mur wznoszący się wysoko (osiem-dziesięć metrów) w górę. W ten sposób plener, otwarta przestrzeń, w której dzieje się część akcji sztuki, wcale nie jest otwarta - przypomina spacerniak w więzieniu albo któreś z przygnębiających szarych podwórek fabrycznych osiedli Manchesteru, Liverpoolu lub londyńskiego East Endu. Ale to może być także Łódź albo Nowa Huta. Rytm zmian scenerii jest płynny: stelaż z reflektorami zjeżdża w dół, mocno oświetla kilka stolików i oto jesteśmy w kawiarni. Punktowiec i ławeczka to będzie więzienie. Kiedy na środek sceny opuści się ze sznurowni wąski prostokąt ściany z drzwiami pośrodku, zobaczymy fotel, stół, starą pluszową kanapę, wreszcie telewizor - będziemy w domu rodziców Pam.

Miriam Guretzky (scenograf) wyłożyła scenę siatką chłodnych, metalowych kratek, skrywających gigantycznej konstrukcji stelaż, którego szyny wbijają się klinem w widownię, skąd wyjęto kilka pierwszych rzędów, żeby jeszcze bardziej oddalić publiczność od tego świata. Meble na tym fundamencie wyglądają obco, jakby człowiek za wszelką cenę chciał zasiedlić nieprzyjazną okolicę. Oglądamy jakby przekrój przez nie dokończoną albo już walącą się ścianę mieszkalnego bloku, rama prosceniowa jest w niej po prostu wielką wyrwą. W środku Gadi Roli pokazał przestrzeń, której tonację nadaje bylejakość mebli, sprzętów, strojów. I umieścił tam szarych, wypalonych ludzi. Wszystkie "wnętrza" są aseptyczne, prawie sterylne, nie ma w nich ciepła, nie czuć obecności żywych ludzi. Jak tam jest? - pytał Len wypuszczonego z więzienia chłopaka Pam. Fred: Zimno... W tym świecie wszędzie jest zimno. To laboratorium, w którym przeprowadza się eksperymenty na ludziach. Gaskill wypełniał swój spektakl projekcjami slajdów z faszystowskich parad. Bo tamten czas skojarzył mu się z maksymalnym uprzedmiotowieniem ludzi, niesamodzielnością duchową, nędzą egzystencji. Roll mówił w przedpremierowych wywiadach, że chce pokazać społeczeństwo w czasie transformacji, skutki ludzkiego lęku przed odpychającą, pełną grozy rzeczywistością.

Podobny świat można znaleźć w "Jaju węża", w którym Bergman ujrzał Berlin w czasie kryzysu, hiperinflacji i bezrobocia, Berlin w czasie narodzin faszyzmu. Kryzys to okres, w którym ludzie poddawani są eksperymentom socjologicznym i mentalnym, eksperymentom w gigantycznej skali. Wali się w gruzy jeden świat wartości, rodzi nowy albo zostaje pustka. U Bergmana demoniczny Doktor Hans (jakiś prototyp dr Mengele) w podziemiach jakiegoś gmachu-kliniki przeprowadzał nielegalne eksperymenty na ochotnikach. Były to badania ludzkiej odporności, próby sterowanego wpływu na psychikę człowieka. Ich filmową dokumentację pokazywał w finale bohaterowi filmu - przerażonemu żydowi Ablowi Rosenbergowi.

I ujrzał Abel, że ludzie, na których przeprowadzane są eksperymenty, mieszkają w identycznych, wyziębionych, pomalowanych na biało klitkach. W jednej z nich z dzieckiem z uszkodzeniem mózgu, które płacze bez przerwy, zamknięta zostaje pielęgniarka. Po wielu godzinach bezskutecznych prób uspokojenia płaczącego, kobieta wchodzi w poszczególne, przewidziane przez eksperymentatora fazy: znika współczucie, pojawia się depresja, wreszcie zdesperowana, nie mogąca zasnąć, uciec ani uciszyć krzyku, kobieta dusi dziecko poduszką. Mamy lata dwudzieste - te "kainowe" taśmy są jeszcze nieme, bez dźwięku. Nie słychać na nich krzyku - kamera rejestrowała tylko reakcje oszalałej pielęgniarki. Abel nie może nic zrobić - to już się stało, eksperymentatorzy także nie przeszkadzali, pozwalali kamerze pracować.

W "Ocalonych" Rolla słyszymy ten płacz - monotonny, dławiący się raz po raz płacz noworodka z offu, gdzieś w drugim pokoju mały synek Pam jest głodny albo wzywa pomocy, albo coś go boli, albo... A jednak ludzie w living-roomie siedzą bez żadnej reakcji, nie słyszą, przyzwyczaili się. Dopiero po kilku minutach ktoś mówi bez przekonania: "no idź, zrób coś, dzieciak się zapłacze". Matka niechcianego dziecka, Pam, patrzy dalej w telewizor... Otępiali, ogłuchli ludzie. Śmierć dziecka byłaby im wszystkim na rękę.

Inny eksperyment Doktora polegał na wstrzykiwaniu teradoksyny - nawet jej mała dawka wywołuje irracjonalny strach i ból pod każdym dotknięciem, człowiek zaczyna wyć jak zwierzę. Tak samo reaguje chora Pam, kiedy Len przynosi jej płaczące dziecko. "Weź go ode mnie, nie chcę" - krzyczy histerycznie. Odskakuje ze wstrętem, kiedy mimo oporu chłopak kładzie je na kołdrze. Nie zniesie obecności małego - boi się go.

Najciekawszy jednak z eksperymentów z filmu Bergmana to wpuszczenie do pomieszczenia bezwonnego gazu, zwanego "captoblu", oddziałującego na ośrodki kierujące ludzkim zachowaniem. Gaz burzy równowagę emocjonalną, ostatecznie osoba poddana jego wpływowi traci samokontrolę, wyzbywa się wszelkich zahamowań. Sfilmowani z ukrycia kobieta i mężczyzna miotają się, biją w atakach agresji, a potem nagle przywierają do siebie z czułością, pieszczą swe dłonie i twarze.

"Ich reakcje są prawie zabawne" - mówi eksperymentator. Te nagłe przeskoki nastrojów znajdziemy także w krakowskim przedstawieniu. Pam czołga się jak pies za Fredem, kiedy usiłuje go pocałować, zostanie brutalnie odepchnięta; w tej samej scenie Fred zaleca się do dziwki Liz, wymyślając Pam od najgorszych. Upokorzona Pam wymyśla Lenowi, szydzi z niego. Z kolei w scenie na łódce Pam wyraźnie lubi Lena, ale w następnej już go nienawidzi. Len ceruje matce Pam podartą pończochę, przytulony do jej uda, niedwuznacznie dając jej do zrozumienia, że ma na nią ochotę. W scenie zazdrości Harry i Mary niszczą w kłótni czajnik małżeński, szklanki, rzucają chlebem po podłodze. Mary rozbija głowę mężowi. Zaraz potem nie rozmawia już z Lenem, z którym zaprzyjaźnia się oskarżający go o dobieranie się do żony Harry. Te zmiany nastrojów i relacji między bohaterami są w takiej komasacji mało prawdopodobne. Jakby Bond chciał oglądać je w przyspieszonym tempie. Nie darmo ironizował, że "Ocaleni" to komedia. Jego sztuka podszywa się pod realizm, w istocie to sceniczny eksperyment.

U Bergmana badaczem dawkującym trucizny był tylko diaboliczny niemiecki lekarz. Kto eksperymentuje i podgląda ludzi u Bonda? Bóg? W jego sztuce nie ma śladu istnienia nawet złego Boga. Więc kto eksperymentuje? Ludzie na innych ludziach. Tak, tylko oni. Konstruując sytuację zamknięcia, uwięzienia bohaterów "Ocalonych" Bond dyskutował z Sartrem i konkluzją jego głośnej sztuki "Za zamkniętymi drzwiami". Piekło Sartre'a - czyli pokój, z którego nie ma wyjścia, skazanie na mękę obecności innych ludzi prowadziło do tezy, że piekło to oni, piekłem jest być widzianym. Stella, Inez, Garcin stale przypominają rywalom o swej obecności, natrętnie je podkreślają: przed wzrokiem nie można się schować. U Bonda Harry, Mary, Pam i Len "chodzą na paluszkach", chcą być niewidzialni, cisi, ustępują sobie, ignorują cudzą obecność. Ojciec Pam chowa się w ciemności w fotelu, przemyka gdzieś chyłkiem. Nie ma wstydu - bo nie przyjmuje się istnienia tych "innych". Pam chodzi w halce, Harry w brudnawych kalesonach lub podkoszulku, Mary zapina pończochy przy Leonardzie. Jakby byli cały czas sami, traktują się jak powietrze. Sartre pisał, że "jestem, bo inni na mnie patrzą, jestem, bo chcę być widzianym". Bond odwraca tezę: chcę być niewidzialny, ale muszę patrzeć na innych. U Sartre'a mówił Garcin: Nie mogę cię kochać, kiedy ona mnie widzi. A także Inez: Pamiętajcie, że będę na was patrzeć.

W świecie Bonda spojrzenie drugiego człowieka nic nie zmienia. Nie może w niczym przeszkodzić. Kiedy Len i Pam kochają się na kanapie, wchodzi Harry po zapomniany na stole kupon Totka. Młodzi nie przerywają pieszczot, a on udaje, że nic nie widział. Mary odbiera mężowi talerzyk, który uważa za swój. Harry nie mówi nic, wychodzi z pokoju po następny. Tutaj ból sprawia konieczność patrzenia na tych, których się nienawidzi. Wzrok jest bezsilny.

3.

"Bond jest ateistą - relacjonuje Styan - w jednym z wywiadów wspominał, że kiedy był dzieckiem w północnym Londynie, przerażała go myśl, że Bóg to miłość, że zabił swego syna dla nas, powiesił go, torturował i umył nas w jego krwi." Wydaje mi się, że w tym zdaniu tkwi klucz do "Ocalonych". Także w interpretacji Gadi Rolla. Helmuth Plessner w swoich rozważaniach o conditio humana napisał, że "sztuka jest sejsmografem wstrząsów wewnętrznych". Tylko ateizm Bonda mógł stworzyć ten dramat.

W ikonografii często przedstawia się Boga jako wielkie oko patrzące z niebios na ziemię. W "Ocalonych" nieba nie ma nie tylko dlatego, że przysłania je mur albo teatralny sufit. Nie ma tu nawet marzenia o niebie. Pamięci o "spojrzeniu z góry". Na ludzi patrzą tylko inni ludzie. Stąd bierze się całe okrucieństwo dramatu Bonda - ludzie nie tyle są skażeni złem, co nie rozróżniają go od dobra, pozbawieni dekalogu - punktu odniesienia. Nieświadomie zadają przemoc i równie nieświadomie i niewinnie są ofiarami przemocy. Nie ma psychopatów, apologetów zła czy morderców - widzimy tylko nieuczonych, zwyczajnych ludzi. Ta "prostota" bohaterów Bonda ("zaprawdę zbawieni będą tylko prostaczkowie") niesie ze sobą przewrotne znaczenie - przez swoją "naturalność" wcale nie są bliżej pełnego, świadomego istnienia. Boży prostaczek nie zadaje sobie pytań, jak żyć, po prostu żyje, odnajdując w tym harmonię i szczęście. Problem w tym, że w "Ocalonych" życie sprawia mękę, zadaje ból. W istocie ludzie, jakich ujrzał Bond, to kalekie, ślepe ludzkie poczwarki, ofiary determinizmu - jeśli "Ocalonych" uznamy za dramat, w którego świecie przedstawionym dominuje myślenie kluczem naturalistycznym. To z naturalizmu wyciągane są ostateczne konsekwencje ideowe, prezentowane jednak w innej, dalekiej od naturalistycznej formule. Ludzie pozostawieni zostali sami sobie, ale nie ulegli zezwierzęceniu. Zwierzę może zabijać tylko po to, aby się ratować, aby przeżyć, człowiek natomiast morduje, ponieważ wie, czym jest skończoność. Umieranie, zabijanie we współczesnym świecie jest łatwe, dlatego nie może być w nim tajemnicy.

"W wolnej od przesądów perspektywie współczesności - głosił Plessner - problem tego, co nieludzkie, nie ma już jedynie moralnego sensu, wymagającego religijnego fundamentu." Granice tego, co "nie-ludzkie" skurczyły się gwałtownie. Dla grupy żuli z "Ocalonych" maltretowanie dziecka to najpierw zabawa, potem sprawdzanie odwagi (który z nich posunie się dalej), rywalizacja w męskości, czyli w umiejętności stosowania okrucieństwa. Aż do momentu, kiedy nie można się już wycofać. A i wtedy łatwo wytłumaczyć sobie konieczność tego aktu - "mały i tak nie miał szansy".

W scenie kamienowania w przedstawieniu Gadi Rolla ofiara nie wydaje z siebie żadnego głosu, jakby była przedmiotem, jakby była już martwa. Przeraźliwy płacz dziecka słychać za to wcześniej, w scenie domowej, kiedy mały leżał w pokoju za ścianą samotny, opuszczony przez matkę. Może wtedy był zabijany naprawdę. Reżyser zastosował tu zabieg prawie filmowy: oddzielił ścieżkę dźwiękową od obrazu i przeniósł ją kilka scen wcześniej.

To, co zobaczą widzowie, czyli maltretowanie dziecka w wózku, rozgrywa się w gruncie rzeczy w planie mało realistycznym, właściwie nie mamy poczucia, że w wózku znajduje się naprawdę żywa istota. Sekwencja przypomina raczej dynamiczny balet połączony z operacją na pewnym symbolu. Gdyby młodzi bandyci w tej scenie, zamiast zabijać, pluli na krzyż, efekt miałby taką samą siłę. Wydaje się, że po bestialskim mordzie w świecie Bonda wszystko musi runąć, ale nie - w kolejnej odsłonie ci ludzie dalej żyją w ten sam sposób. To zabieg jak z soap-opery: każdy odcinek zaczyna się tak samo, ten sam living room, w tym samym domu, ci sami nie starzejący się, startujący z tego samego punktu świadomości ludzie.

I to jest najbardziej wstrząsające. W dramacie Bonda nie sprawdza się formuła, że "pohańbienie wartości ustanawia na nowo ich ramy". Brytyjski dramaturg pokazał mord dziecka i ludzi, których ten akt nie zmienia. Po co więc jest ta śmierć potrzebna Bondowi? Kim jest u niego ten, który zadaje śmierć?

W spektaklu Gadi Rolla śmierć dziecka niczego nie zmienia. Pam dalej kocha Freda, Len kocha Pam, rodzice dalej są obojętni wobec córki, Fred nie sypie kolegów, nie ma im za złe, że przesiedział parę lat. Nie ma żadnych nowych granic, metafizycznego dreszczu tajemnicy, wyrzutów sumienia. Śmierć przestała być czymś, co absolutyzuje świat dla mordercy i dla ofiary.

Oprawcy. Nieważne, czy będą ubrani jak brytyjscy rockersi z lat sześćdziesiątych, czy współcześni skinheadzi. Jeśli pracują, to spotykają się popołudniami. Bezrobotni chodzą grupą już od samego rana. Kiedyś byli kolegami z podwórka, osiedla. Jest ich czterech. Z Fredem pięciu. Pete Marka Kality utyka na jedną nogę, podobno mści się za kalectwo, na jego twarzy często gości cyniczny uśmieszek. Barry Pawła Tołwińskiego - ogolony na łyso, rezerwista w wojskowej kurtce i glanach. Collin Leszka Zdunia - pełen jadu, złośliwy wesołek i podżegacz, najmłodszy w grupie, a więc najbardziej bezlitosny. Bo wciąż musi udowadniać reszcie, że "nie pęka". Cień don Juana z przedmieścia, czyli nijaki, niknący w tłumie Mike Piotra Urbaniaka. Wreszcie Fred Artura Dziurmana - szpanerski skórzany płaszcz, kilkudniowy zarost i pewność siebie. Człowiek bez złudzeń.

Jest ich pięciu, jeden to ojciec. Spieszą się przed i po zabójstwie. Ta śmierć była dla nich wygłupem, a może jedynym sposobem zetknięcia się z życiem. "Ty żeś nigdy nie zabił. A to daje człowiekowi perspektywę" - mówi Harry, ojciec Pam, weteran drugiej wojny światowej do Lena. W rzeczywistości, jaką pokazuje Bond, trwa szukanie doświadczenia mocnych wrażeń, potwierdzających już nie sens życia, bo go nie ma, ale samo jego trwanie. Jeśli mogę zabijać, jeśli zabijam, to nie jestem w tej chwili jeszcze trupem. Żyję. Wybór między własnym strachem a strachem innych jest oczywisty. Pisał Bond: "Pogląd Sartre'a, że możemy odnaleźć się w przemocy, wydaje się absurdalny". Według Bonda, my tylko odpowiadamy przemocą na niesprawiedliwość. Banda Pete'a zabija, bo wszędzie widzi ludzi takich jak oni, przegląda się w lustrze niespełnienia, rozczarowania, stagnacji, braku perspektyw. Jutro jest ciągle ten sam dzień. Nawet śmierć tego nie zmieni. Kary nie ma - więzienie to tylko urlop. Oprawcy nie mogą zostać "ocaleni" przez śmierć niewinnego, nie chcą, żeby ktoś ich "zbawiał".

4.

Tłumaczenie tytułu sztuki Bonda to już jego interpretacja.

Angielski "saved" to przecież nie tylko "ocaleni", równie dobrze oznacza tych, co są "zbawieni". Taka translacja sugeruje zbiorowego bohatera sztuki Bonda i zarazem ukrytą, dwuznaczną, religijną perspektywę sztuki. A przecież tłumacz lub reżyser może również nazwać sztukę: "zbawiony", "ocalony" (tak podaje Lesław Eustachiewicz w "Dramaturgii współczesnej"). W takim przypadku akcent przesunięty zostałby na los jednego człowieka. Mógłby nim być synek Pam. Może to jego jedynego ominęło piekło - czyli świat, jaki pokazuje Bond; odszedł jako ofiara, nie jako kat. "Ocalonym" mógłby być też Len, który poświęca się i żyje z tymi ludźmi, bo bez niego ten świat zawaliłby się. Angielski nie rozróżnia rodzajów, wolno tłumaczyć "saved" jako "zbawiona", "ocalona". Wtedy prawdziwą protagonistką byłaby Pam, bo o nią, o jej życie, przyszłość toczy się walka. W końcu jako jedyna wygłasza w sztuce kwestię, będącą aluzją do tytułu: "Ktoś mnie musi od niego wybawić" (według Pam przyczyną całego zła, które ją spotyka, jest sama obecność Lena). Roll nazwał swe przedstawienie - "Ocaleni". Opowiada więc o grupie ludzi, "świętej rodzinie", nikogo nie wysuwając na pierwszy plan. Kto jednak może "ocalić" mieszkańców tego świata? Najprawdopodobniej chodzi tu o Lena. Ten chłopak chce ze wszystkimi żyć dobrze, dla każdego jest powiernikiem, przyjacielem i może dlatego wszyscy go odrzucają. Nie ma go tylko w jednej scenie - śmierci dziecka, ale podobno był, patrzył, bał się podejść. Dzieciak zginął, bo jego akurat zabrakło. Dziwne, skąd powstaje wrażenie, że Len to dobry człowiek, przecież jest uparty jak tamci, też nie chce ustąpić. Nie istnieje żaden dowód na to, że bez jego pomocy Pam będzie zgubiona. W pierwszej scenie spektaklu wydawał się tak zepsuty jak i inni młodzi, a jednak to on jest najlepszy w tym świecie. Len nie umie zwerbalizować swego uczucia, pokazać go, dlatego, czasem jego miłość wygląda jak natręctwo. Po co się miesza w nie swoje sprawy?

Ważna scena: Len Jacka Poniedziałka leży na brzuchu, przytulony do zimnej podłogi, słucha odgłosów z dołu, być może spazmów Pam i jęków jej kochanka. Wydaje się, że chłopak leży krzyżem. To tortura, ale i modlitwa. Wchodzi Harry: Przeziębisz się. I wtedy okazuje się, że Len zasnął.

Czyżby był to człowiek wyłącznie instynktownie przyjmujący pewne postawy? Istnieje w nim imperatyw, który każe mu czynić tak a nie inaczej. On sam nawet nie wie, dlaczego tak się dzieje. Len byłby wtedy tylko nieświadomym nośnikiem dobra w tym świecie, tak jak inni są nieświadomymi przenosicielami zła i występku. Tam, gdzie nie ma uczłowieczonego Boga, ludzie muszą "zbawiać" się nawzajem. Jacek Poniedziałek cały czas jest tak samo ubrany: ma za ciasny podkoszulek, szare, wytarte spodnie, patrzy na ludzi silnym, natrętnie pytającym wzrokiem. Wygląda jak zwykły chłopak, robotnik z sąsiedztwa. Bardziej jest na scenie niż buduje postać Lena. Roll wybierając obsadę przyglądał się uważnie aktorom Starego Teatru w różnych spektaklach. Wydaje się, że przy doborze zdecydowanie najbardziej istotne były dla niego ich zewnętrzne warunki: za duże, robociarskie ręce Poniedziałka, młodość Leszka Zdunia, gangsterskie emploi Pawła Tołwińskiego, drobna, zgarbiona postać Andrzeja Kozaka, zmęczone, postarzałe oczy Elżbiety Karkoszki, szczupła, o niepokojącej urodzie twarz Cieleckiej, bez makijażu zamieniająca się w jednolitą jasno-bladą plamę, prawie maskę. Zderzenie wizualnych komunikatów o charakterze postaci zostało w spektaklu potraktowane jako punkt wyjścia. A jednak od razu pojawił się tu jakiś trudny do zdefiniowania aspekt autentyzmu. Aktorzy znaleźli drogę do prawdy tych postaci, przyczyniając się pewnie najwięcej do sukcesu tego przedstawienia. Najbardziej podobała mi się Pam. Magdalena Cielecka ma twarz szwedzkich aktorek od Bergmana: Bibi Anderson, Ingrid Thulin, Liv Ulman. Gra filmowo, czasami jakby na dużym zbliżeniu: przykłada wagę do minimalnych grymasów twarzy, kształtu coraz to inaczej ułożonych ust, błysku złych iskier w oczach. Aktorka potrafi nieoczekiwanie uczynić z siebie brzydką, banalną dziewczynę, wiecznie obrażoną i rozzłoszczoną. Reaguje krzykiem, histerią i irytacją w momentach, kiedy coś rozbija iluzje jej bohaterki. Jej Pam miota się jak ranne, skrzywdzone zwierzątko. Wokół jest zimno.

Wszystkie działania aktorów w spektaklu to w istocie zmaganie się z przestrzenią i przedmiotami. W prostych czynnościach, w ich z pozoru bezsensownym powtarzaniu zaklinają prawdę o tym, co się aktualnie wydarza, kamuflują prawdziwe uczucia. Temu służy bezmyślne przeglądanie "Radio Timesa", patrzenie na grający bez przerwy telewizor, wypełnianie kuponów Totka, prasowanie koszul, ubieranie i rozbieranie się, jedzenie zimnych posiłków. Zadziwiające, jak z eksponowanego i podkreślanego chłodu takiej gry, właściwie zachowywania się w przestrzeni, Roll dobywa maksymalne emocje, erupcje emocji. Wszyscy są tu agresywni, w stałym napięciu.

Na początku spektaklu rozlega się ogłuszający huk: gdzieś obok przejeżdża pociąg, może kolejka miejska albo ląduje samolot. Reżyser wskazuje w ten sposób na ważną determinantę zachowań aktorów. Osaczenie dźwiękiem.

Mówią, że można do tego przywyknąć. Ale jakim kosztem? Niewytłumaczalnej, podskórnej nerwowości, zobojętnienia wobec wszystkiego, agresji, niemożności skupienia, analizowania faktów? Pam Cieleckiej nie wie, co może się stać, jeśli zostawi dziecko bez opieki, nie może zrozumieć, dlaczego Fred jej nie chce, dlaczego "starzy" nie rozmawiają ze sobą, dlaczego Len sobie nie pójdzie.

Roll pokazuje swych bohaterów w defensywie, zagrożonych przez przestrzeń, hałas, innych ludzi. Nigdzie nie ma azylu. Więzienie jest wewnątrz i na zewnątrz. Nie darmo mur otacza i zamyka scenę. Bohaterowie Bonda schodzą sobie z drogi, nikt o nic nie pyta, duszą w sobie gniew. Roll czytelnie dzieli działania postaci: starzy ludzie są wolniejsi, bardziej niezdarni, nieporadni. Kłótnia Harry'ego i Mary jest mało energiczna, zagrana jakby w spowolnionym tempie.

Młodzi muszą być szybcy, ruszają się i mówią jak automaty. Ich kwestie nie mijają się, ale zderzają: pytanie i odpowiedź pada w tym samym momencie, może czasem odpowiedź wcześniej. Powstaje przedziwna kakofonia, rozwibrowana przez wybuchy ciszy (w "Ocalonych" jest wyłącznie albo za głośno, albo zbyt cicho), warkot ostrych słów, krótkich, jednosylabowych wyrazów, o innej jednak niż codzienna melodii i artykulacji, innych akcentach. Ten język odrealnia zdarzenia, jest jawnie sztuczny, w zamierzeniu Rolla trochę przedrzeźnia się z kinem. To specyfika polskiego przekładu Michała Kłobukowskiego, specyfika krakowskiego przedstawienia, polski nie nadaje się do takiego tempa mówienia, jakie zamierzył sobie Roll, w jakim napisał "Ocalonych" Bond, z trudem znosi slangizację, w przeciwieństwie do - na przykład - angielskiego. Postaci nie mówią jak ludzie z ulicy, ale jak ich karykatury, celowo nieudane kopie. Z braku, niedosytu słów gesty aktorów są kanciaste i ostre jak cięcia, pretendują do miana rzeczywistej mowy, najlepszego komunikatu. Aktorzy połykają całe sylaby, gubią zdania, powstaje jakiś monstrualny język utrzymany w rytmie zadyszki. "Wszystkie języki to języki cierpienia, słowniki bólu." Ocaleni to także dramat o agonii języka, atrofii słów prowadzącej do całkowitej afazji. Redukcja nie może trwać w nieskończoność, Bond pokazał swoich bohaterów w momencie, w którym eliptyczność zdań prowadzi do kryzysu. Ludzie nie rozumieją się. Słowo nie uruchamia tu żadnego świata, jest martwe, uderza o ceglane ściany i pada bez dźwięku.

5.

Kluczem do przedstawienia nie jest scena zabójstwa niewinnego dziecka, ale sekwencja ostatnia, wstrząsająca stop-klatka. Myśląc właśnie o tej scenie Styan pisał (idąc za sugestią autora), że szansą dla tych ludzi, szansą na ich ocalenie jest to, że Len decyduje się zostać z nimi mimo wszystko i naprawia krzesło ze słowami "rzuć mi młotek". Podejmie jeszcze jedną próbę zreperowania tego świata.

W krakowskim przedstawieniu Roli likwiduje tę nadzieję. Jego finał jest bezlitosny. Kwestia Lena pada w próżni. Harry nie przyznaje się do przyjaźni z nim, Mary milczy, Pam też udaje, że nic nie słyszała. Wszyscy siedzą dalej bez ruchu. Wreszcie i Len daje spokój i też nieruchomieje. Zrezygnował. Wybawienia nie będzie. Zapada cisza

Ostatnio tylko dwa razy słyszałem taką upiorną, genialną ciszę w finale polskich przedstawień. W "Woyzecku" Rudolfa Zioły trupy Marii i Franka leżą splecione ze sobą w bezbronnej nagości śmierci (śmierć zawsze jest naga), gdzieś nad brzegiem jeziora, w "Ocalonych" bohaterowie tylko siedzą bez ruchu, ale też są już martwi, "nadzy". W wielkim wyciszeniu sztuki Bonda i pedantycznym oglądaniu zwłok przez śledczych u Buchnera jest to samo okrucieństwo. Człowiek został tak samo zaszczuty. Jaki piękny mord! Co za mord! - mówił Doktor Igora Michalskiego w "Woyzecku". Policjanci skrupulatnie oznaczali ślady, jakie pozostawił Woyzeck: tu stał, tędy ją ciągnął. W absolutnej ciszy trwają czynności postępowania śledczego: kreda, paliki z chorągiewkami, obliczanie odległości, szukanie narzędzia zbrodni. Metodyczne i tak samo nieludzko okrutne jak sam mord. Oto zakończył się eksperyment Doktora.

Ta druga cisza, cisza w spektaklu Rolla, nie jest już nawet podminowana agresją, jak dotąd wszystkie pozostałe sceny, coś się wypaliło, tych ludzi już nic nie łączy, nawet nienawiść, są doskonale sami, głusi, po kapitulacji. Tym ludziom nie można pomóc. "Ukrzesłowieni", wciśnięci w oparcia fotela, kanapy, zamienili się w martwe przedmioty. Nie-ludzkość ich dopadła. Na końcu spektaklu Gadi Rolla jest piekło. Aktorzy siedzą zastygli, nieruchomo, pozornie wpatrzeni w telewizor, ale w rzeczywistości patrzą w pustkę, w stronę widzów, jakby zamarli przed taflą szyby. Czwarta, teatralna ściana okazuje się przejrzysta także od tamtej strony.

W tej ostatniej sekwencji bohaterami "Ocalonych" jest nie tylko czwórka zmęczonych sobą ludzi, lecz także publiczność. Joanna Targoń ("Didaskalia" nr 12/96) interpretowała owo spojrzenie na widzów jako oskarżenie: "to wy jesteście winni", w tekście Beaty Guczalskiej ("Didaskalia" nr 12/96) można było odnaleźć inne wytłumaczenie tej sceny, sprowadzenie jej do konstatacji: "wy też jesteście tacy jak my". Wydaje się jednak, że istnieje trzecia możliwość, moim zdaniem, najbliższa podejściu Rolla do "przeklętych pytań" z dramatu Bonda. Ich spojrzenie jest spojrzeniem psa poddawanego bolesnym testom naukowym, psa, który nagle przez szybę laboratoryjnego pudełka, akwarium, oddzielającego go od prawdziwego świata, zobaczył twarz eksperymentatora, spojrzał mu w oczy. W jego wzroku będzie nie tylko prośba o litość, niemy wyrzut, oskarżenie. Ale przede wszystkim cierpienie w "czystej", "chemicznej" postaci. Bez pamięci, że kiedyś było inaczej, że nie bolało.

Zrozumienie natury cierpienia, wyrażonego w spojrzeniu "biednych ludzi" od Bonda, ludzi, którzy wzajemnie wymordowali swoje człowieczeństwo, może sprawić, że widzowie (i tylko oni) będą - "ocaleni". Tak tłumaczyłbym ostateczne znaczenie tytułu sztuki w ujęciu Rolla. Patrzenie na śmierć ocala tego, który patrzy, ocala od własnej śmierci, ofiarowuje nam świadomość: to nie ja umieram. "Śmierć daje perspektywę."