Artykuły

"Joanna d'Arc. Proces w Rouen" w reż. Remigiusza Brzyka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Pisze Beata Kalinowska w Teatrze.

Duet Remigiusz Brzyk i Tomasz Śpiewak upodobał sobie odgrzebywanie z popiołów. Co odgrzebuje? Stare filmy, spektakle, dzieła literackie, architekturę, a nawet dokumenty państwowe. Razem z nimi spod popiołów wyłania się historia, dla duetu niezwykle ważna. Ponadto Brzyk i Śpiewak wysoko szacują wartość inscenizacyjnego konceptu, a osią kompozycyjną wszystkich projektów czynią archaiczne teksty kultury.

Komu innemu przyszłaby do głowy reanimacja teatralnego produkcyjniaka sprzed sześćdziesięciu lat? Ilu jeszcze reżyserów zdecydowałoby się dzisiaj na wskrzeszenie historii Żyda organizującego pułk starozakonnych podczas insurekcji kościuszkowskiej? Kto w końcu wpadłby na pomysł tłumaczenia sześćsetletnich dokumentów z rozprawy francuskiej bohaterki narodowej? Autorzy występują tu trochę w roli adwokatów historii. Nawiązując do powszechnie znanych, ogólnych zdarzeń, upominają się o nieistniejące w świadomości postacie (zawsze realne) albo zapomniane procesy. W istocie tworzą więc swoisty teatr faktu, zawsze zamknięty w wyrazistej formie scenograficznej, której autorką jest Justyna Łagowska. Konsekwentnie korzystają przy tym ze scenicznej synekdochy (niezwykle jednak oszczędnej) nawiązującej do naszego "tu i teraz". Niedawno zresztą twórcy postanowili zacząć nazywać własne sztuki z ostatnich dwóch sezonów tryptykiem "niezałatwionych spraw współczesnej Polski". I mimo że jego koherentność nie jest tak jasna i wyraźna, jak życzą sobie tego autorzy, to rzeczywiście spektakle tworzą pewną całość. Cykl, na który składają się "Brygada szlifierza Karhana" i "Berek Joselewicz", zamyka "Joanna d'Arc. Proces w Rouen" - spektakl zrealizowany w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Surowość, nieproporcjonalność i sceniczny nieład mogą na początku razić, podobnie jak biało-czarna kolorystyka sceny. Duży, przyklejony na podłodze rzut architektoniczny gotyckiej katedry uzmysławia nam jednak, że te niechlujnie porozstawiane plansze budują otchłanną i głuchą, ale mimo wszystko konkretną przestrzeń. Mamy się poczuć niepewnie, obco, a nasz wzrok powinien krążyć dookoła w poszukiwaniu punktów zaczepienia. Mamy wejść w skórę dziewiętnastoletniej dziewczyny przetrzymywanej w gmachach przepastnych budowli. Mamy w końcu zapomnieć o barwach słońca i nieba, bo w lochach ich przecież nie zobaczymy. Dodatkowo dekoracje, w postaci wielkich tablic ze zdjęciami budowli i malarstwa, przemieszczają się na naszych oczach. Są przesuwane albo przez główne bohaterki, albo przez wspomagających je statystów. Ten wartki ruch obrazów jest imitacją następujących po sobie klatek filmowych. Nie poruszają się one co prawda w jednym tempie i stałej częstotliwości, ale przecież przeleżały na zakurzonych półkach Biblioteki Parlamentu Francuskiego kilkaset lat, mają więc prawo trochę się zacinać.

Wyrazista rytmika zmieniającej się scenografii idealnie współgra z wyświetlanymi na początku i na końcu fragmentami "Męczeństwa Joanny d'Arc" w reżyserii Carla Theodora Dreyera. Niemy obraz perfekcyjnie wręcz wtapia się w wykreowaną przez Łagowską przestrzeń, a przejmująca twarz odtwórczyni głównej roli (Renee Jeanne Falconetti z dużymi, przerażonymi oczami i charakterystyczną krótką fryzurą) do samego końca góruje nad inscenizacją. Czy jednak to film wtapia się w scenografię, czy może jest zupełnie odwrotnie? W spektaklach Brzyka kwestia wzajemnego przenikania się kontekstów często przybiera podobną formę. To wyciągnięty z przeszłości tekst kultury (w tym wypadku obraz Dreyera) staje się bazą konstrukcyjną przedstawienia. Skupia wokół siebie całą inscenizację i narzuca poszczególnym scenom własną perspektywę. Motyw dekoracyjny zamiast więc być typowym sztafażem, urasta niemal do rangi głównego bohatera. W ostatniej scenie "Procesu w Rouen" reżyser wzmocnił jeszcze ten efekt dominacji i ucharakteryzował swoje aktorki na podobieństwo Falconetti (która notabene grała bez charakteryzacji). Dzięki odtwarzanemu filmowi mógł też uciec od dosłowności i zrezygnować z odgrywania sceny śmierci. Spojrzenie muzy Dreyera po raz kolejny wyraziło więcej niż wszystkie możliwe gesty i słowa.

Za sprawą zmieniającej się scenografii, biegających między nią artystek, kwestii wypowiadanych szybko i stanowczo słuchanie tekstów z procesu nie nuży, a powtarzające się pytania oskarżycieli za każdym razem brzmią inaczej. Zresztą już sam koncept polegający na powierzeniu głównej roli pięciu aktorkom, które na zmianę wcielają się w postać Dziewicy Orleańskiej, ożywia ten z pozoru nieciekawy "tekst dramaturgiczny", jakim jest zapis rozprawy.

Joanna wykreowana przez Brzyka miewa niewinne spojrzenie Marty Nieradkiewicz, zdecydowaną twarz Anity Sokołowskiej czy wrażliwe usposobienie Marty Ścisłowicz. Każda z aktorek dodała coś od siebie, nie narzucając jednocześnie własnej interpretacji i nie naruszając indywidualnych cech charakteru bohaterki. Te wpływy wystarczyły, aby pokazać zwyczajność dziewczyny i możliwą powszechność jej czynów. Jednocześnie nie zniwelowały tak niecodziennej wiary oraz niezłomności, jakie reprezentowała Francuzka.

Pogodzenie tych cech w bezpretensjonalny sposób wcale nie było łatwe, a jednak ten zabieg wyszedł twórcom nienagannie. Autorzy podkreślili również inteligencję i determinację dziewiętnastolatki. Nieważne, czy była brunetką czy blondynką; czy była ubrana w kobiecą czerwoną sukienkę czy w męski czarny kostium; nieważne w końcu, w którym miejscu była przesłuchiwana - zawsze sprawiała wrażenie tak samo zdecydowanej i opanowanej. Spokojnym głosem odpowiadała na ciąg nudnych, osobistych i natarczywych pytań. Gdy zaś uznała, że na jakieś odpowiedzieć nie może - wykazywała się niewiarygodną roztropnością, którą dziś nazwalibyśmy pewnie dyplomacją.

Za plecami Joanny, siedzącej na umieszczonym w centralnym punkcie sceny krześle, czuwa oskarżycielska rada biskupów. Twórcy nadali jej nad wyraz poczciwy charakter. Nie ma w tych postaciach spodziewanej nienawiści czy wrogości. Owszem, prym wiedzie ciekawość (czasem złośliwa), ale nie jest ona aż tak nachalnie nieprzyjemna, jak można było przypuszczać. Natomiast próby ośmieszenia bohaterki odbijają się w odpowiedziach dziewiętnastolatki jak w lustrze. Ten zabieg nie prowadzi jednak do zdyskredytowania biskupów, bo wskazywanie palcem winnych nie było celem inscenizatorów. Reżyser nie żąda też od instytucji Kościoła rehabilitacji Joanny (do której przecież w rzeczywistości doszło, a Francuzka została nawet kanonizowana). Łagodności dodaje jeszcze gest przekazania męskich ról kobietom.

Zauważalna między słowami miękkość znaków, spojrzeń, a w sytuacjach najbardziej intymnych rodzaj szczególnej empatii, uwydatnia ich człowieczeństwo, nie zaś potęgę. Delikatność nie wyklucza jednak dosadności, natomiast w specyficzny sposób ją koi. Jesteśmy bowiem świadkami chociażby zmultiplikowanego, gwałtownego gestu wciskania na głowę Joanny symbolicznej cierniowej korony, która fizycznie jest mało groźnym, dosyć eterycznym wiankiem z kwiatów.

Na szczególną uwagę zasługuje też mechanizm przeistaczania postaci, łatwość, z jaką z ofiary stają się oprawcami i odwrotnie. Ta płynność zmian, unikanie stagnacji i niezmiennego rozplanowania przestrzennego czy choreograficznego, wpisuje się zresztą w filmowy charakter przedstawienia. W czarno-białym spektaklu pojawiają się tylko dwa kolory. Krzykliwa czerwień butów i sukienek, w które na początku ubrano aktorki i pozornie nieprzystający do niczego granat ruchomej ramy, na której oparte są elementy scenografii. Dochodzi do swoistego scalenia barw polskich i francuskich. Bohaterstwo, mistycyzm, cierpienie, spokój i niezłomność - my także kochamy takich romantycznych bohaterów.

Brzyk i Śpiewak nie tylko odgrzebują z popiołów. Oni przede wszystkim odtwarzają dawno zapomniane historyczne wydarzenia. Robią to w nieskomplikowany sposób fabularny, przenosząc znaczny ciężar odpowiedzialności na warstwę scenograficzną. W tytule ostatniej części tryptyku (według ich własnej nomenklatury) umieścili słowo "proces", które nie dotyczy wyłącznie postępowania w Rouen. Te spektakle są bowiem rodzajem historycznej gry-procesu dochodzeniowego, opartej głównie na reinterpretacji materiałów dowodowych rozpierzchniętych w przestrzeni scenicznej. No i nierzadko podanych na tacy w medialnych wypowiedziach twórców tudzież umieszczonych przez nich w programach do przedstawień.

* absolwentka filologii polskiej Uniwersytetu w Białymstoku.