Artykuły

Łódzki reżyser teatralny (i scenograf zarazem) Jerzy Grzegorzewski, od kilku lat związany z Teatrem im. Jaracza i mający w swoim dorobku artystycznym inscenizacje Białej diablicy Webstera, Wesela Wyspiańskiego, Irydiona Krasińskiego, Czajki Czechowa, Balkonu Geneta (prapremiera polska!), a ostatnio Antygony Sofoklesa, jak również Eryka XIV i Sonatę widm Strindberga — spektakle teatru TV, tym razem wystąpił w Warszawie.

Wystąpił gościnnie w Teatrze „Ateneum”, gdzie przedstawił Amerykę Franza Kafki w przekładzie Juliusza Kydryńskiego i własnej adaptacji, reżyserii oraz scenografii. Jest to najdojrzalsze, najbardziej harmonijne w formie plastycznej i treści ideowej dzieło Jerzego Grzegorzewskiego. Nie waham się określić inscenizacji Ameryki mianem wybitnego wydarzenia artystycznego. Zadecydowały o tym wszystkie elementy przedstawienia, a szczególnie — wyjątkowo sugestywna i śmiała kompozycja przestrzeni.

O tym, że Grzegorzewskiemu za ciasno na tradycyjnej scenie, można się było przekonać już w Balkonie, gdy akcja dramatu przenosi się na widownię na parterze i na piętrze. Tendencje do poszerzania planu, rozciągnięcia przestrzeni znać było też w ostatnim spektaklu łódzkim — Antygonie, Amerykę Kafki rozgrywa Grzegorzewski niemal na całym parterze Teatru „Ateneum”. Spektakl rozpoczyna się po 21, w momencie, gdy widzowie Gyubala Wahazara Witkacego opuszczają teatr po przedstawieniu na dużej scenie. Nim to nastąpi, widownia małej „Sceny 61”, znajdująca się po prawej stronie hallu naprzeciw szatni, jest już zapełniona. Widzów na przedstawienie Ameryki wprowadza się wcześniej, korytarzem bocznym, przez drzwi używane zwykle jako wejście dla aktorów. Rzędy krzeseł ustawione są na wprost dwojga dawnych drzwi wejściowych, teraz zamkniętych (potem okaże się, że pomalowanych na czerwono). Między tymi drzwiami wolna przestrzeń, uzyskana przez wybicie ściany, dzielącej tę salę od hallu koło szatni. Stworzona w ten sposób jakby rama sceny; z początku częściowo zasłonięta na wpół przeszklonymi kratami okien, odsłania cały hall i szatnię. Światło na widowni wygasa i stajemy się świadkami niezwykłego zdarzenia. Poprzez ową ramę zza żelaznych krat oglądamy jak na ekranie filmowym barwny, pulsujący tłum. To widzowie po spektaklu Wahazara wypełnili całe foyer teatru; przeciskają się do szatni, odnajdują numerki, słychać szmer oddalonych rozmów, nawoływania ludzi pragnących odnaleźć się w tej przemieszanej masie. Niektórzy znalazłszy się w pobliżu “ekranu” zakamuflowanego okienną kratą przystają, popatrują w głąb sali i szybko znikają z pola widzenia, jakby schwytani na gorącym uczynku. Niekiedy w takich wypadkach publiczność bije brawo. Świadomie narzucony obraz spełnia już swoją funkcję, tylko na razie zdaje się być niewinną zabawą. W dalszym toku przedstawienia będzie się ten zamysł reżysera tłumaczył inaczej. Gdy opustoszałe foyer teatru zapełnią odziani w czarne kostiumy aktorzy, ukazując bezwzględność kafkowskiego świata, to oglądanie (podglądanie?!) ludzi zajętych tylko sobą, obojętnych dla nas i dla siebie nawzajem, osiągnie zgoła inną, groźną wymowę. Groźną dla kogo? Dla nas? Dla Karla Rossmanna?

Karl (Olgierd Łukasiewicz) podchodzi do kraty (od strony wewnętrznej, jakby wyszedł spośród widzów) i przez dłuższą chwilę przygląda się rzednącemu z wolna tłumowi. Padają pierwsze słowa — jeszcze wśród gwaru wychodzących — rozmawia z Palaczem (Jan Żardecki). Ta scena, rozgrywająca się na pokładzie wielkiego statku płynącego do Ameryki, nabiera w opisanym otoczeniu rozmiarów ponadczasowych, znacznie wykraczających poza sytuacyjne hic et punc. W dalszym rozwoju przedstawienia kolejność, rytm i nawarstwienie scen ujawnią mechanizm działania, zaprzeczający linearności zdarzeń i ich logicznej konsekwencji. Zdanie z Dzienników Kafki. „Daremnie logika jest nieugięta, nie może oprzeć się człowiekowi, który chce żyć” — z pewnością nie zostało zacytowane w programie teatralnym Ameryki przypadkowo. W adaptacji Grzegorzewskiego całe epizody, ba, nawet niewielkie dialogi zostały rozproszone, rozbite na wiele scen, powracających jak wspomnienie szczątków rozmów, obrazów, sytuacji przywoływanych przez Karla.

Rytm ruchu wynika u Kafki z funkcji, jaką pełnią postaci w zhierarchizowanym świecie, a ściślej — z ich stosunku do bohatera Ameryki, Karla. W przedstawieniu Grzegorzewskiego istnieją równolegle dwa wymiary ruchu i czasu. Pierwszy odnosi się do Karla; to przez niego dzieje się tu wszystko, jedyny Karl zachowuje we wrogim, „zewnętrznym” wobec niego świecie wymiar rzeczywisty. Drugi rytm ruchu i czasu dotyczy pozostałych postaci i zdarzeń, w których one uczestniczą. Jest to rytm ponadnaturalny, rytm idei i spraw, nie rzeczywistych ludzi.

Grzegorzewski tak skonstruował swoje przedstawienie, że aktorzy grają nie realne postaci wyposażone w motywację psychologiczną, lecz prezentują przez swą grę idee. Szczególny to rodzaj gry, wymagający od reżysera i aktorów dużej dyscypliny i umiejętności. Trzeba przyznać, że w Ameryce sprostano temu zadaniu. Próbę tej konwencji gry aktorskiej mieliśmy okazję oglądać już wcześniej w łódzkim Balkonie, a najpełniej było to widoczne w inscenizowanym przez Bohdana Korzeniowskiego Nosie według Gogola w Teatrze „Studio”.

Na specjalną uwagę zasługuje muzyka Stanisława Radwana. Organicznie związana z tym pięknym przedstawieniem, znaczy w nim tyle co idea zawarta w cielesnym kształcie formy. Warto przypomnieć, że Radwan jest autorem muzyki do wszystkich inscenizacji Grzegorzewskiego, a ostatnio jego kompozycje w znakomity sposób przyczyniły się do sukcesu filmowego Wesela w reżyserii Wajdy. Wykonawcą kompozycji Radwana jest w Ameryce świetny kontrabasista Maciej Suzin. Dźwięki kontrabasu dobiegają z różnych stron. Muzyk został wkomponowany w przestrzeń teatralną na równi z aktorami; popychając przed sobą instrument przemierza korytarze, przystaje za okiennymi ścianami wśród kolumn w hallu, wędruje przejściem między szatniami, aby zniknąć w głębi w pobliżu bufetu. Muzyka spełnia w Ameryce rolę kontrapunktu; równoprawnego głosu w zdynamizowanej polifonii spektaklu.

W ostatniej scenie Ameryki Grzegorzewski uruchomił wszystkie machiny, wszystkie postaci i niemal wszystkie zastosowane wcześniej efekty. Stworzył przy ich pomocy wizję szczęśliwego świata, który w powieści Kafki nazwany został Teatrem Oklahoma. Karl ginie. Może dlatego, że zespół Teatru Oklahoma składa się z tych samych postaci, które go jeszcze niedawno dręczyły.

Pieśń o szczęściu, powtarzana wielokrotnie, kończy spektakl. Jednostajny, beznamiętny chór głosów wypełnia gmach Teatru Ateneum.

Tym razem droga z widowni do szatni prowadzi przez teren akcji Ameryki. Na posadzce zostaje obrysowany kredą kontur ciała Karla Rossmanna.