Artykuły

Andrzej Chyra po udanym debiucie w zrekonstruowanym dziele Szostakowicza i po fenomenalnej inscenizacji Czarodziejskiej góry Mykietyna zgubił się na manowcach Carmen.

Ilekroć się zastanowię, co mi najgłębiej za­pada w pamięć po niezbyt udanych insceniza­cjach oper, tylekroć dochodzę do wniosku, że szkolne błędy warsztatowe. Po premierze Erosa i Psyche Różyckiego w reżyserii Barbary Wy­sockiej przez długie tygodnie bezwiednie par­skałam śmiechem na wspomnienie piankowe­go truchła konia, które statysta ściągał non­szalancko z pola rewolucyjnej bitwy za jedną nogę. W takich właśnie momentach powinna dochodzić do głosu magia teatru — prawdziwy koń waży przeciętnie pół tony, kiedy padnie trupem, nie da się ruszyć z miejsca w pojedyn­kę, a skoro już się da, nie powinien po drodze odbijać się od podłoża jak gumowy kurczak ze sklepu z zabawkami dla zwierząt. Nieszczęs­na scena z koniem stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy w pierwszym akcie Carmen w re­żyserii Andrzeja Chyry chłopcy z chóru wdarli się do dzwonnicy i ukradli z niej zawieszony na belce dzwon — który na oko powinien ważyć ze ćwierć tony i oprzeć się wszelkim próbom wyniesienia go kurcgalopem w prawą kulisę.

Sęk w tym, że ściąganie końskiego trupa z barykad rewolucji francuskiej — mimo chałup­niczej realizacji pomysłu reżyserskiego — mia­ło przynajmniej jakieś uzasadnienie. W przeci­wieństwie do sceny kradzieży dzwonu kościel­nego, opisanej wprawdzie w rzekomym stresz­czeniu libretta w książce programowej, w prak­tyce jednak żałośnie nierozegranej i prowa­dzącej donikąd. Podobnie jak większość pozostałych interwencji reżysera i współpracującej z nim dramaturg, którzy z bliżej niewyjaśnio­nych przyczyn postanowili ukazać Carmen przez pryzmat filmu meksykańskiego mini­malisty Carlosa Reygadasa Post tenebras lux, ściślej zaś — figury diabła, czyli prymitywnego, dziecięcego wyobrażenia zła, które prześladu­je pałętającego się po scenie przez cały spektakl Chłopca Jo. Nietrudno się domyślić, że ten fil­mowy awatar jest sobowtórem Don Joségo. Trud­niej powiązać go z pierwowzorem, a tym bar­dziej zrozumieć, czemu i w jaki sposób miałby odpowiedzieć widzom na pytania postawione przez Chyrę w wywiadzie z Agnieszką Drotkiewicz („Dlaczego Carmen w ogóle zauważa Don Joségo? Dlaczego daje mu kwiat? Jak to się dzieje, że Don José w ostatniej scenie ma przy sobie nóż?”).

Gdyby realizatorzy uważniej przeczytali lib­retto Meilhaca i Halévy’ego (nie wspominając już o wnikliwej analizie partytury), nie musieliby zadawać sobie takich pytań. Nie musieliby też odwoływać się do swych wrażeń z lektury Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, które dały im asumpt do wtłoczenia postaci Carmen w wyświechtany stereotyp kobiety łączącej w sobie cechy diabła i anioła. Libreciści arcydzieła Bizeta podsuwają reżyserom pod nos jeden z najbardziej uniwersalnych i wiarygodnych psychologicznie tekstów w całej historii for­my operowej, pełen wizjonerskich zabiegów, wyprzedzających o dekady chwyty mistrzów kina. Zamiast zadawać sobie pytanie, dlaczego Carmen rzuca kwiatkiem w przystojnego żoł­nierza, lepiej się zastanowić, czemu Escamillo pojawia się w drugim akcie przed spodziewa­nym, ale nie do końca pewnym powrotem Don Joségo, czemu tuż po pierwszym spotkaniu z piękną Cyganką José musi skonfrontować się z Micaelą, swą niewinną miłością ze szczenię­cych lat i wymarzoną przez matkę towarzysz­ką aż po grób. Autorzy scenariusza mistrzow­sko budują ten dramat zależności i po części wymuszonych decyzji. W oryginalnym libret­cie opery Carmen jest kobietą mądrą i wyzwo­loną, autentyczną prekursorką dwudziestopierwszowiecznych ruchów feministycznych, dziewczyną, która potrafi odróżnić prawdziwą miłość od rozpaczliwych zapędów zaborczego samca, nie ma jednak dość instynktu samozachowawczego, żeby trzeźwo ocenić sytuację i uniknąć śmierci z ręki upokorzonego i zaśle­pionego żądzą zemsty psychopaty. Tę historię naprawdę można przenieść w realia dowolnej epoki — pod warunkiem, że schowa się w kieszeń własne fantasmagorie i z pokorą podpo­rządkuje logice narracji.

Niestety, Andrzej Chyra i dramaturg Mał­gorzata Sikorska-Miszczuk poszli inną drogą. Co gorsza, nie swoją. Co już zupełnie fatalne, całkowicie niespójną z pozostałymi elemen­tami inscenizacji. Scenografia Barbary Hanickiej — owszem, piękna wizualnie — sprawia wra­żenie recyklingu niedawnych pomysłów ze Śmierci Dantona Büchnera w Teatrze Naro­dowym i wcześniejszych rozwiązań z Moby Dicka Knapika w TW — ON. Czternastoto­nowa żelazna konstrukcja chwilami rzeczy­wiście przywodzi na myśl skojarzenia z „remparts de Séville”, zarazem jednak ogranicza możliwość rozgrywania w niej jakichkolwiek scen związanych z librettem opery. Rozsiada się na deskach teatru jak spotworniały moloch, spycha solistów i chór już to na proscenium, już to w kulisy, już to w głąb rusztowań, skąd i słychać, i widać niewiele. Kostiumy Magdy Maciejewskiej bez powodzenia łączą hiszpań­ską konfekcję ze sztampowo rozumianą współ­czesnością. Śpiewacy grają, jak umieją: pusz­czeni przez reżysera samopas, rozpaczliwie wy­korzystują gesty zapamiętane z inscenizacji, w których przyszło im wcześniej brać udział. Orkiestra dokłada wszelkich starań, żeby nie zwracać uwagi na Keri-Lynn Wilson, dyrygentkę żenująco nieporadną, którą z równym po­wodzeniem mógłby zastąpić ustawiony na pulpicie metronom.

Patrzyłam na to wszystko, nie dowierzając własnym oczom. Jak to możliwe, że Andrzej Chy­ra, który pięć lat temu zadebiutował z takim sukcesem na deskach Opery Bałtyckiej — jako reżyser fenomenalnych, porażających czarnym humorem Graczy Szostakowicza/Meyera — tym razem nie zdołał zarysować bodaj żadnej postaci, puścił chór na żywioł, wyręczył się spraw­ną i efektowną, ale całkiem oderwaną od narra­cji choreografią Jacka Przybyłowicza? Jak to się stało, że po tylu latach doświadczeń w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego skopiował niektó­re jego pomysły całkiem bezmyślnie, nie za­dbawszy ani o ich spójność z partyturą, ani o do­szlifowanie pod względem czysto teatralnym? Wciąż pamiętam z gdańskich Graczy zaćpane­go Ichariewa, żałosnego przeciętniaka Utieszitielnego, ulizanego Krugla, który wybuchał irytującym chichotem w najmniej spodziewa­nych momentach, te wszystkie z pozoru nie­istotne działania na drugim planie, coraz bardziej żywiołową grę aktorską, hazardzistów, którzy rżnęli prawdziwymi kartami w prawdzi­wego faraona i zapijali szampanem prawdziwy ser. Co się takiego wydarzyło, że po udanym debiucie w zrekonstruowanym dziele Szosta­kowicza i po fenomenalnej inscenizacji Czaro­dziejskiej góry Mykietyna reżyser zgubił się na manowcach Carmen — opery tak popularnej, ze nawet najśmielsza jej reinterpretacja nie powinna zaburzyć widzom i słuchaczom od­bioru całości?

Pozwolę sobie zasugerować, że Chyra poległ w starciu z operą prawdziwą — dziełem zło­żonym, wymagającym sprawności warszta­towej wykraczającej daleko poza umiejętność „ogrania" kilkorga protagonistów kameralnego dramatu. Obawiam się, że jako reżyser przepadłby z kretesem także w podejściu do szych, niekoniecznie muzycznych form teatralnych. Chyra potrafi manipulować ogra­niczoną liczbą postaci. Kiedy w sztuce poja­wiają się wątki poboczne, dopełniający całości bohaterzy drugoplanowi, tropy mylące publicz­ność — ucieka się do rozwiązań rzekomo „spraw­dzonych” w cudzych inscenizacjach, nie zaprzą­tając sobie głowy choćby niezdarną próbą złączenia ich w całość. Co gorsza, realizację tych pomysłów zwala na barki bezradnych wyko­nawców, nie chcąc bądź nie umiejąc poprowa­dzić ich na scenie. Sądząc z chaosu interpreta­cyjnego w recenzjach po premierze, mało kto się połapał, o co chodziło z tym Chłopcem Jo, czy Mercedes i Frasquita były parą lesbijek, a może przykładem spełnionego związku mię­dzy nieheteronormatywną kobietą a transseksualnym mężczyzną, czy diabeł z Reygadasa miał cokolwiek wspólnego z bykiem od Escamilla, czy Don José był ofiarą niecnych machi­nacji Carmen, czy też głównym sprawcą jej tragedii.

Żeby to jeszcze trzymało się kupy pod wzglę­dem muzycznym. Przykro to stwierdzić, ale spe­cjaliści od castingu po raz kolejny postawili na wykonawców, którzy mają „dowyglądać” i do­grać wszystko, czego nie zdołają dośpiewać. Żałośnie nieporadna Rinat Shaham zapre­zentowała wzorcowy katalog grzechów, jakich nie należy popełniać w interpretacji roli Car­men: sztampowe aktorstwo, wulgarną barwę głosu, niewyrównanie w rejestrach i niedo­puszczalne na scenie o takim prestiżu braki w technice wokalnej. W tym zestawieniu zna­komicie wypadł Leonard Capalbo (Don José), śpiewak znacznie sprawniejszy i bardziej świa­domy swego warsztatu, który jednak sprawiał wrażenie, jakby dotarł na scenę TW — ON wprost z innej, wcześniejszej o rok i znakomicie przy­jętej przez krytykę inscenizacji Annabel Arden na deskach Grange Park Opera. Trudno cokol­wiek zarzucić Ewie Tracz w partii Micaeli — po­za jednym: że wykreowana przez nią postać nie miała nic wspólnego z naiwną, tragiczną bohaterką opery Bizeta. Równie nieprzekonu­jąco pod względem charakterologicznym wy­padli odtwórcy ról Escamilla (Mariusz Godlew­ski) i Zunigi (Krzysztof Bączyk), skądinąd bez zarzutu pod względem wokalnym.

Przykro mi pisać to wszystko w kontekście warszawskiego debiutu operowego Chyry, którego poprzednie spektakle chwaliłam bez umiaru, pełna nadziei na przyszłość. I wciąż tej nadziei nie tracę. Sądząc z majowej premie­ry Ognistego anioła w reżyserii Mariusza Tre­lińskiego, współodpowiedzialność za katastrofę obydwu przedstawień może ponosić drama­turg Małgorzata Sikorska-Miszczuk, sprawna scenarzystka i dramatopisarka, która zdecydo­wanie nie czuje idiomu operowego, nie doce­nia tej formy i próbuje ją oblec w niestosowną szatę. Na razie z dość opłakanym skutkiem.